Il n’est pas d’usage d’associer le nom de Baudelaire à l’univers militaire. Le beau-fils du colonel puis du général Aupick avait trop de raisons pour abhorrer l’armée en la personne du second mari de sa mère pour que quiconque songe à lui prêter un tel goût. Ce n’est pas sans serrement de cœur qu’on rend visite au caveau du cimetière Montparnasse, où, si elle est proche de sa mère, sa dépouille est contrainte au voisinage avec un homme qu’il a haï après l’avoir aimé ou cherché à l’aimer. Sur un plan moins personnel, les suites du coup d’État du 2 décembre 1851 qui l’auraient physiquement dépolitiqué ne laissent guère présager d’affection pour la gloire impériale. À nos yeux de Modernes Baudelaire se range, semble-t-il de lui-même dans le parti antimilitariste. La poésie n’appartient-elle pas, surtout chez lui, au camp des victimes, et non pas des guerriers?
… Ainsi qu’un vieux soldat qui veille sous la tente/Suivi de compagnons, blanchis dans les batailles/Dont la moustache pend comme les vieux drapeaux …
Et pareil au mourant qu’écrasent les blessés/Que le sabot du cheval froisse/À cet agonisant que le loup déjà flaire/Et que surveille le corbeau/À ce soldat brisé! S’il faut qu’il désespère/D’avoir sa croix et son tombeau …
Il arrive souvent que sa voix affaiblie/Semble le râle épais d’un blessé qu’on oublie …
Il n’est pas difficile de faire l’hypothèse que le soldat auquel Baudelaire pense dans ces différents textes est un soldat de l’Empire. À ce titre, sa figure chiffrerait une double perte: celle d’un âge d’or perdu, ou, du moins, d’une jeunesse perdue et celle aussi d’un héroïsme désormais fort éloigné. Les anciens de l’Empire sont en 1857 pour le moins des septuagénaires dont l’apparence ne diffère guère des si nombreuses figures de vieux qui, lors de la seconde édition du recueil, peupleront les Tableaux Parisiens. Leur vieillesse ou, pour reprendre l’apostrophe de la dernière strophe des Petites Vieilles, leur ruine se relie sans peine aux autres figures de la décrépitude, aux autres victimes, vomissement confus de l’énorme Paris, dans lequel le poète a voulu reconnaître son image en miroir.
La vieillesse chez Baudelaire est presque constamment synonyme de déchéance, elle est un des modes sur lesquels se formule la constatation désabusée qu’énoncera La Béatrice, et qui réduit le poète au rang d’un histrion en vacance singeant vainement une grandeur passée. Figure du déshérité (il est significatif qu’il n’est jamais question d’officiers dans Les Fleurs du Mal), le soldat ou le grognard appartient au prolétariat urbain avec lequel il partage une servitude qu’il faut comprendre comme l’indice historique du triomphe d’un capitalisme industriel dont, sans l’identifier comme tel, Baudelaire ressent avec force l’emprise écrasante.
De même que le dieu de l’Utile, implacable et serein a remplacé les époques nues, dont Phoebus se plaisait à dorer les statues, de même le temps du désœuvrement et de la vieillesse a-t-il succédé à la jeunesse militaire du premier Empire. À sa jeunesse et aussi à son caractère héroïque.
Peut-être inspirée par Balzac, la figure de la petite vieille de la troisième partie du poème éponyme est révélatrice de l’ancrage de l’héroïsme dans l’époque impériale:
Ah! que j’en ai suivi de ces petites vieilles!
Une, entre autres, à l’heure où le soleil tombant
Ensanglante le ciel de blessures vermeilles,
Pensive, s’asseyait à l’écart sur un banc
Pour entendre un de ces concerts, riches de cuivre
Dont les soldats parfois inondent nos jardins
Et qui dans ces soirs d’or où l’on se sent revivre
Versent quelque héroïsme au cœur des citadins.
Celle-là, droite encor, fière et sentant la règle,
Humait avidement ce chant vif et guerrier;
Son œil parfois s’ouvrait comme l’œil d’un vieil aigle;
Son front de marbre avait l’air fait pour le laurier …
La petite vieille a pris la place du soldat, mais en gardant ses caractéristiques. Si le poème transfère sur le ciel la blessure dont nous avons vu la fréquence chez le combattant, ce n’est, semble-t-il, que pour mieux militariser cette figure austère dont l’œil et dont le front sont, comme l’atteste aussi le jeu de mot sur l’aigle, l’évident rappel de son appartenance impériale. Or cette figure vibre précisément aux sons riches de cuivre de la fanfare d’un quelconque régiment jouant dans un de ces soirs d’or où l’on se sent revivre. Suivant la petite vieille, le poète s’est fait du même coup son complice (ne parle-t-il pas au reste de nos jardins?), avouant en somme par son intermédiaire son propre rêve de citadin humant un héroïsme musical. La vieille à qui la musique fait revivre son rêve de gloire d’autrefois double le rêve du poète dont l’âge d’or gît, lui aussi, dans le profond jadis de l’empire poétique.
Comme le poème J’aime le souvenir de ces époques nues le fait sentir au début de Spleen et Idéal, la modernité s’inscrit au regard d’une déperdition dont la vieille disloquée ou le soldat blessé sont les symboles visibles et marquants. À tout le moins ne s’étonne-t-on pas que, lorsqu’il veut signifier ce qu’il ressent comme une sorte de mal congénital, Baudelaire recoure spontanément à l’image du soldat blessé.
Il est amer et doux, pendant les nuits d’hiver,
D’écouter, près du feu qui palpite et qui fume
Les souvenirs lointains lentement s’élever
Au bruit des carillons qui chantent dans la brume.
Bienheureuse la cloche au gosier vigoureux
Qui, malgré sa vieillesse, alerte et bien portante,
Jette fidèlement son cri religieux,
Ainsi qu’un vieux soldat qui veille sous la tente!
Moi, mon âme est fêlée, et lorsqu’en ses ennuis
Elle veut de ses chants peupler l’air froid des nuits,
Il arrive souvent que sa voix affaiblie
Semble le râle épais d’un blessé qu’on oublie
Au bord d’un lac de sang, sous un grand tas de morts,
Et qui meurt, sans bouger, dans d’immenses efforts.
L’allégorisation de la cloche en soldat illustre le même genre de rapport entre la musique et l’ordre militaire que la fanfare des Petites Vieilles. Davantage, son cri religieux institue la proximité entre l’ordre du prêtre et celui du soldat que nous avions rencontré dans la note de Mon cœur mis à nu. Comme dans celle-ci, le poète entre en tiers dans leur couple, mais au prix d’une intériorisation qui permet dialectiquement de comprendre à quel point les éléments extérieurs sont des correspondants de son Moi. Si la cloche est un soldat qui a bien vieilli, l’âme, au contraire, est une cloche fêlée dont les chants ne s’apparentent plus qu’au râle épais d’un blessé qu’on oublie. Ce blessé est évidemment un soldat blessé, un laissé pour compte d’une bataille qui, si elle suggère un tableau de Delacroix, rappelle avant tout les batailles de l’Empire.
Il est intéressant de constater ici comment Baudelaire utilise les événements de l’Histoire par le biais d’une allégorie qui révèle, peut-être inconsciemment, à quel point il pense sa propre situation en termes historiques, fût-ce quand il croit se détourner de l’Histoire.
Ce blessé oublié qui meurt sans bouger dans d’immenses efforts devient ainsi le pendant militaire et situé dans le temps de ce que Spleen II décrit comme l’intemporalité sans vie d’une existence réduite à l’état de matière:
Désormais tu n’es plus, ô matière vivante!
Qu’un granit entouré d’une vague épouvante,
Assoupi dans le fond d’un Sahara brumeux;
Un vieux sphinx ignoré du monde insoucieux
Oublié sur la carte, et dont l’humeur farouche
Ne chante qu’aux rayons du soleil qui se couche.
Une telle proximité à la vie militaire fait penser à Balzac dont on sait combien vive fut l’admiration que Baudelaire lui portait. Nul doute que, par exemple, le visage ravagé d’un colonel Chabert n’ait paru digne à Baudelaire d’un de ses propres débris d’humanité pour l’éternité mûr, ce Chabert dont Balzac a pu écrire, de la façon la plus littérale, qu’à Eylau sa voix affaiblie avait bien semblé le râle épais d’un soldat qu’on oublie … sous un grand tas de morts.
On se tromperait toutefois à faire des soldats une simple figure en miroir, analogue a celle des petites vieilles, renvoyant à Baudelaire le sentiment de fatigue ou de vulnérabilité qui fut souvent le sien. L’intérêt pour la vie militaire traverse l’œuvre aussi d’une autre façon. Baudelaire, prenant là aussi le relais de Balzac, semble avoir été séduit à son tour par l’élégance du costume militaire.
Il est en tout cas révélateur que l’essai consacré à Constantin Guys fasse une place assez importante à la prédilection du dessinateur anglais pour ce que son panégyriste nomme les annales de la guerre. À la suite de Guys, Baudelaire, cela n’étonnera pas, s’attarde par exemple sur …
… Des ambulances où l’atmosphère elle-même semble malade, triste et lourde; chaque lit y contient une douleur … Maintenant, sur des sentiers âpres et sinueux, jonchés de quelques débris d’un combat déjà ancien, cheminent lentement des animaux, mulets, ânes ou chevaux, qui portent sur leurs flancs, dans deux grossiers fauteuils, des blessés livides et inertes.
Mais sa préférence va clairement à ce qui, chez Guys, relève de l’observation curieuse et esthétique d’une forme de dandysme:
Voici les bachi-bouzoucks, non moins singuliers avec leurs officiers européens, hongrois ou polonais, dont la physionomie de dandies tranche bizarrement sur le caractère oriental de leurs soldats.
Le penchant de Guys pour la pompe de la vie militaire permet à Baudelaire de révéler indirectement le sien:
Notre observateur est toujours exact à son poste, partout où coulent les désirs profonds et impétueux, les Orénoques du cœur humain, la guerre, l’amour, le jeu; partout où s’agitent les fêtes et les fictions qui représentent ces grands éléments de bonheur et d’infortune. Mais il montre une prédilection très marquée pour le militaire, pour le soldat, et je crois que cette affection dérive non seulement des vertus et des qualités qui passent forcément de l’âme du guerrier dans son attitude et sur son visage, mais aussi de la parure voyante dont sa profession le revêt. M. Paul de Molènes a écrit quelques pages aussi charmantes que sensées, sur la coquetterie militaire et sur le sens moral de ces costumes étincelants dont tous les gouvernements se plaisent à habiller leurs troupes. M.G. signerait volontiers ces lignes-là.
Ce n’est sans doute pas un hasard si de telles pages trouvent leur place dans un essai consacré au Peintre de la vie moderne. Ce que Guys permet entre autres à Baudelaire, c’est de définir une esthétique qui vérifie et illustre son intuition du Beau comme d’une réalité double où à l’élément idéal se joint un élément historique, voire sociologique: le beau est fait d’un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d’un élément relatif, circonstanciel, qui sera si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion. Aussi bien, le militaire représente-t-il l’exemple-type de cet élément circonstanciel auquel Baudelaire fut peut-être rendu d’autant plus sensible qu’il le retrouvait, en dehors de chez Guys, soit chez des peintres qu’il admirait comme Delacroix et Géricault, soit chez des dessinateurs et des caricaturistes. Il ne faut pas sous-estimer, quand on évalue la poétique baudelairienne, la part de calcul qui entra en jeu dans le choix des sujets traités.
Le raisonnement qu’il prête à Flaubert, au début de son article sur Madame Bovary, atteste assez le degré auquel il concevait la création littéraire comme le résultat de décisions stratégiques. Même si Baudelaire subit en fait, plus qu’il n’aurait peut-être voulu l’admettre, la pression de thèmes qui s’imposaient à lui, il ne fait guère de doute que des choix stratégiques semblables ont également orienté sa propre création. Si le soldat lui offrait, comme nous l’avons vu, un reflet possible de lui-même, l’univers militaire représentait une composante pour ainsi dire indispensable sur le plan historique, du Tableau de Paris et de la France qu’il pouvait songer à brosser à son tour. On en verra une preuve dans un projet que la critique baudelairienne a tendance à négliger, mais qui, à compter de l’été de 1859 occupa son auteur pendant de longs mois, Le Marquis du Ier housard.
Tirer un drame de la nouvelle de Paul de Molènes Les Souffrances d’un housard avait sans doute d’abord un but pratique: faire représenter une pièce avec succès était, du moins pouvait-on le rêver, le moyen le plus rapide de gagner un argent qui lui faisait cruellement défaut. Mais même à supposer que ce projet répondît en premier lieu à un souci économique, le choix de la nouvelle de Paul de Molènes comme canevas dramatique révèle la place que l’auteur des Fleurs du Mal était prêt à accorder à un sujet en partie militaire.
Qu’est-ce que Le Marquis du 1er Housard? C’est un mélodrame comme devait l’être aussi bien L’Ivrogne dont il avait fait le plan quelques années plus tôt. Il vaut d’ailleurs de noter que dans l’un et l’autre cas, Baudelaire cible un public très différent de celui qu’il vise dans ses poèmes. Pour autant, quelques données demeurent constantes, par exemple le fait que l’ouvrage a pour but de montrer la lutte entre deux principes, dans le même cerveau- qui reprend une constante de la pensée de l’auteur- ou encore le suicide de Wolfgang, en conclusion de la pièce, censé sceller la vocation passionnelle du personnage qui, ainsi, reste fidèle à la fois à son caractère héroïque et à sa nature féminine. Le fait que Wolfgang se constitue de lui-même prisonnier des royalistes après la défaite de Napoléon à Waterloo, répondant à sa manière à l’auto-dénonciation de l’Ivrogne, traduit bien, nous semble-t-il, combien la figure du soldat (ou, en l’occurrence, de l’officier) constitue un de ces types dont les catégories de la peinture ont habitué Baudelaire à remarquer et à méditer l’existence.
Le fait que le drame tourne autour de la tension entre la passion du protagoniste pour une femme habile à jouer de son pouvoir sur lui (Madame de Timey) et l’enthousiasme pour cet Empereur ennemi de sa classe d’origine montre bien toutefois comment chez lui un type ne prend de sens que relativement à son insertion historique, tout à fait en accord avec la définition de l’esthétique proposée dans Le Peintre de la vie moderne. Cette conscience de l’historicité du sujet est visible dans le traitement que le scénario de Baudelaire fait subir à la nouvelle. Par exemple, là où le récit ne fait que raconter, le poète, lui, imagine de faire parler ses personnages selon la réalité historique de l’époque. Notons ainsi que pour le dîner qu’il imagine entre Wolfgang, son père, Mlle de Timey et ses comparses royalistes, Baudelaire précise:
Ce dialogue, fort difficile à faire, surtout en ce qu’il ne faut pas tomber dans les lourdes caricatures usitées en pareil cas, je le ferai avec des morceaux de la littérature réactionnaire du temps. Outre que j’en connais quelque chose, j’ai des amis qui la possèdent très bien et qui me fourniront des documents -entre autres Sainte-Beuve- et puis, il faut voir les Mémoires de Chateaubriand, surtout.
Joseph de Maistre
Il est frappant de voir ici Baudelaire esquisser un projet que, mutatis mutandis, Flaubert réalisera pour son Éducation sentimentale. La mise en perspective historique comme fait de langue atteste non seulement la finesse du sentiment linguistique de l’auteur, mais surtout son désir d’inscrire le drame dans une dimension temporelle sans laquelle il ne serait qu’une histoire sentimentale (ce qu’est, pour l’essentiel, la nouvelle de Molènes).
Le réemploi des morceaux de la littérature réactionnaire du temps doit ainsi instituer dans le drame la distance ou, si l’on préfère, la profondeur à travers laquelle la conscience revêt l’objet théâtral de la couleur esthétique appropriée et signaler la liberté de l’esprit qui dispose des différents types de langage. Ainsi, au contraire de la conversation du dîner, est-ce par son langage de trompette, dans un style violent, pittoresque, grossier, naïf que Robert Triton, le housard recueilli au château du comte de Cadolles, séduira Wolfgang. Si ces remarques semblent souligner le souci de couleur locale destiné à rendre l’action plus vraisemblable, à un niveau supérieur elles témoignent surtout de ce sens de l’historicité qui, nous l’avons vu, caractérisait la figure du soldat dans les poèmes. De même que Paris est un fourmillant tableau, de même l’espace de la nouvelle de Paul de Molènes devient-il une scène sur laquelle ressaisir un idéalisme héroïque que ne justifie ou du moins que n’explique que le fait que tout le récit est placé sous le signe de l’ombre de l’Empereur.
La différence entre le texte de Molènes et le projet de Baudelaire est que la nouvelle est écrite, si l’on peut dire, au premier degré là où le poète est guidé par sa conscience historique (et donc la conscience de l’écart qui le sépare de l’époque de Wagram et de Waterloo): s’il s’agit bien de faire une sorte de mélodrame historique, ce n’est pas sans redresser l’histoire par une conscience et même par une ironie discrète mais efficace qui indiquent que la reprise des figures et des situations de l’original exige en même temps que la crédulité de Wolfgang, par exemple, soit présentée comme l’effet d’une séduction (et non comme l’effet de la grandeur irrésistible de Napoléon). C’est ainsi que lorsque Wolfgang à Wagram est entraîné définitivement par la fascination de celui-ci, Baudelaire note que Wolfgang se sent envie de pleurer, comme s’il était enlevé par un puissant comédien. L’idée du comédien est totalement étrangère à Molènes qui avait écrit:
Dès lors il suivit cette destinée, qui était la destinée de la France. Il fit toutes ces campagnes immortelles qui sont aujourd’hui notre consolation et notre désespoir.
Non seulement cette idée sert à relativiser l’héroïsme de l’empereur, mais elle donne à voir une lucidité cynique qui est comme l’index du mode de regard que cet homme physiquement dépolitiqué porte sur l’histoire qui l’a précédé.
Baudelaire est sans le savoir à la fois proche et loin du Karl Marx du 18 Brumaire de Louis Bonaparte. La métaphore du comédien montre que face à l’affirmation liminaire du texte de Marx:
… Hegel note quelque part que tous les grands événements et personnages historiques surviennent pour ainsi dire deux fois. Il a oublié d’ajouter: une fois comme (grande) tragédie et la fois d’après comme (misérable) farce.
Karl Marx, Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte, in Les Luttes de classes en France, Paris, Folio, p. 175.
… Baudelaire serait peut-être tenté de penser que la première occurrence n’était pas dénuée du caractère farcesque de la seconde.
Ainsi donc l’ordre militaire fonctionne-t-il comme un aspect révélateur de l’univers baudelairien qui trouve en lui à la fois l’occasion d’une grande pompe et une composante sociale dont on aurait tort de sous-estimer l’intérêt. Si la guerre rappelle l’indestructible, éternelle, universelle et ingénieuse férocité humaine, si, par ailleurs, Baudelaire ne manque pas de se moquer du goût pour l’armée, la présence de la figure du soldat rappelle aussi à quel point sa réalité vient s’offrir spontanément comme comparant privilégié du combat des poètes.
John E. Jackson
Théodore Géricault
Jadislherbe 