Cet essai explore l’hypothèse selon laquelle l’application des idées politico-esthétiques de Rancière aux questions musicales pourrait féconder et déstabiliser de manière productive notre compréhension de la modernité musicale.
Pour relever ce défi, je m’appuierai sur la méthode de la scène. Si, pour Walter Benjamin, la méthode est détour [Umweg], on pourrait dire que pour Rancière la méthode est mise en scène. Comme il l’explique, la mise en place d’une scène implique un certain nombre d’opérations théoriques, toutes à l’œuvre dans chacun des quatorze chapitres d’Aisthesis: Scènes du régime esthétique de l’art :
Chacune de ces scènes présente ainsi un événement singulier et explore le réseau interprétatif qui lui donne sens autour d’un texte emblématique. L’événement peut être une représentation théâtrale, une conférence, une exposition, une visite de musée ou d’atelier, un livre ou la sortie d’un film. Le réseau construit autour de lui montre comment une performance ou un objet est ressenti et pensé non seulement comme art, mais aussi comme une proposition artistique singulière et une source d’émotion artistique, comme nouveauté et révolution dans l’art -voire comme un moyen pour l’art de sortir de lui-même. Il les inscrit ainsi dans une constellation mouvante au sein de laquelle se forment des modes de perception et d’affect, ainsi que des formes d’interprétation définissant un paradigme de l’art. La scène n’est pas l’illustration d’une idée. C’est une petite machine optique qui nous montre la pensée occupée à tisser ensemble perceptions, affects, noms et idées, constituant la communauté sensible que ces liens créent, et la communauté intellectuelle qui rend un tel tissage pensable.
Après avoir décrit ce modus operandi, Rancière précise en quel sens sa spécificité influence et résonne dans ses choix thématiques:
Les quatorze épisodes qui suivent sont autant de microcosmes dans lesquels on voit la logique de ce régime se former, se transformer, incorporer des territoires inexplorés et former de nouveaux motifs pour y parvenir. Leur sélection peut susciter quelque surprise; le lecteur cherchera en vain les repères devenus incontournables dans l’histoire de la modernité artistique -pas d’Olympia, pas de Composition suprématiste: Blanc sur blanc, pas d’Igitur ou de Peintre de la vie moderne. On y trouve plutôt des comptes rendus des Funambules et des Folies Bergère écrits par des poètes tombés dans le purgatoire des anthologies littéraires, des conférences de penseurs ou de critiques tombés en disgrâce, des carnets de mise en scène rarement représentées… Les histoires et philosophies influentes de la modernité artistique l’identifient à la conquête de l’autonomie par chaque art, laquelle s’exprime dans des œuvres exemplaires qui rompent avec le cours de l’histoire, se séparant à la fois de l’art du passé et des formes de la vie prosaïque. Quinze années de travail m’ont conduit aux conclusions exactement opposées: le mouvement propre au régime esthétique, qui soutenait le rêve de nouveauté artistique et de fusion entre l’art et la vie subsumé sous l’idée de modernité, tend à effacer les spécificités des arts et à brouiller les frontières qui les séparent les uns des autres et de l’expérience ordinaire …
Ce n’est pas un hasard si l’argument de Rancière passe de l’explication de sa méthode à la formulation de son objectif global dans ce livre (paradigmatique de l’ensemble de son entreprise politico-esthétique): proposer une contre-histoire de la modernité artistique. Comme si chaque scène, en tant que microcosme ou monade, contenait en elle tout le projet. Pour plus de clarté, et en prenant en compte non seulement Aisthesis mais aussi d’autres ouvrages tels que Le Partage du sensible (2000), L’Inconscient esthétique (2001), Malaise dans l’esthétique (2004) ou Le Spectateur émancipé (2008), je résumerais les retournements théoriques qui incarnent cette réécriture de l’histoire de la modernité à travers les points clés suivants:
- La révolution associée à l’émergence du régime esthétique de l’art, qui a remplacé les régimes représentatif et éthique, remonte à la fin du XVIIIe siècle et consiste en un ensemble de transformations dans les manières de faire, d’éprouver et d’interpréter l’art qui le mettent en contradiction avec l’ordre hiérarchique du monde.
- D’une certaine manière, c’est seulement au sein du régime esthétique qu’il est devenu possible d’imaginer une politique de l’art au sens d’une valorisation de ses dimensions égalitaires et émancipatrices (sans pour autant les confondre avec la formulation de messages idéologiques explicites ou la recherche d’effets sociaux immédiats).
- Ces transformations, bien que leur point de départ puisse être situé à un moment précis de l’histoire, se sont produites de manière lente, ce qui signifie que les régimes de l’art ne peuvent être confondus avec des périodes historiques, puisqu’ils continuent de coexister aujourd’hui comme différentes façons d’envisager la pratique artistique et l’expérience esthétique.
- Le régime esthétique de l’art brouille la frontière entre production et réception: il s’agit non seulement des manières de créer, mais aussi de percevoir, de critiquer et de s’approprier l’art (dans lesquelles artistes, critiques, théoriciens, spectateurs, amateurs et détracteurs jouent un rôle tout aussi décisif), et il est crucial de reconnaître leur influence réciproque.
- Enfin, cela conduit à une réévaluation de la manière dont les courants romantiques, avant-gardistes et contemporains résonnent les uns avec les autres d’une façon que la compréhension traditionnelle de la modernité artistique, conditionnée par le débat postmoderniste, ne rend pas justice.
À la lumière de ce qui précède, la question se pose de savoir comment ces idées s’appliquent à la musique et quelles en sont les conséquences pour la recherche musicologique. Pour commencer: est-il possible de déplier une scène musicale sur le modèle d’Aisthesis?
Rancière lui-même avait envisagé de consacrer un chapitre d’Aisthesis à Déserts d’Edgard Varèse (1950-1954), mais y a renoncé faute de trouver un texte critique qui ouvrirait et donnerait le ton à la discussion. Le fait demeure qu’une scène rendant compte de l’entrée de la musique dans le régime esthétique de l’art fait défaut. Dans cet essai, afin de suggérer que plusieurs intuitions de Rancière peuvent nous aider à affiner une réflexion critique sur la modernité musicale, j’essaierai d’imaginer une scène inouïe autour d’Harold en Italie d’Hector Berlioz (1834):
Un curieux débat s’est ensuivi, m’a-t-on raconté, entre Fétis, qui m’était toujours hostile, et un autre critique, M. Zani de Ferranti, artiste et écrivain de renom qui s’était fait mon champion. Lorsque ce dernier désigna, parmi les morceaux que j’avais exécutés, la Marche des pèlerins d’Harold comme l’une des choses les plus intéressantes qu’il ait jamais entendues, Fétis répondit: Comment voulez-vous que j’approuve un morceau où l’on entend constamment deux notes qui ne font pas partie de l’harmonie? (Il faisait référence au do et au si qui reviennent à la fin de chaque strophe, comme un lent tintement de cloches.)
Vraiment? répliqua de Ferranti. Eh bien, je ne crois pas à cette anomalie. Ou plutôt, si un compositeur a réussi à écrire un morceau qui me ravit du début à la fin comme celui-ci, avec deux notes qui ne font pas partie de l’harmonie, alors je ne peux dire qu’une chose: il doit être un dieu, non un homme.
Ce passage tiré des Mémoires de Berlioz porte sur le deuxième mouvement d’Harold en Italie. La composition, une symphonie avec alto solo, résultait d’une commande de Niccolò Paganini, qui souhaitait mettre en valeur son nouveau Stradivarius et désirait un concerto où le rôle du soliste serait poussé à l’extrême. Malgré son admiration pour Berlioz, Paganini ne joua pas l’œuvre elle n’était pas assez difficile. Le compositeur n’avait esquissé que le premier mouvement lors de leur rencontre et le violoniste se rendit compte, quelque peu déçu, qu’il n’y avait pas assez à faire pour lui. Après le retrait de Paganini, le rôle de l’alto, bien que traité sans virtuosité traditionnelle, ne perdit rien de son importance. L’épisode qui m’intéresse eut lieu près d’une décennie plus tard, après l’une des représentations du compositeur à Bruxelles à l’automne 1842.
Selon Berlioz, un curieux débat opposa le critique et musicologue François-Joseph Fétis (1784-1871), l’une des figures musicales les plus éminentes de l’époque en France, et le guitariste Marco Aurelio Zani de Ferranti (1800-1878). La raison de leur désaccord était simple: elle concernait les mérites et les défauts des compositions jouées ce soir-là, qui incluaient la Symphonie fantastique, la Grande Symphonie funèbre et triomphale et la marche de pèlerins chantant la prière du soir (deuxième mouvement d’Harold en Italie). La troisième avait profondément impressionné Zani de Ferranti. Fétis, en revanche, reprochait à ce morceau de comporter deux fausses notes: un do et un si entendus à répétition.
Ces deux notes interviennent à la fin de chacune des mélodies de dix mesures du canto -que Berlioz appelle strophes -et sont destinées à évoquer, selon les termes du compositeur, le son d’un lent tintement de cloches. Harold en Italie, inspiré du Childe Harold’s Pilgrimage de Lord Byron (1812-1818), cherche à donner une forme musicale aux errances du personnage romantique dans la région des Abruzzes (que le compositeur avait visitée pendant son séjour en Italie comme lauréat du Prix de Rome). Le deuxième mouvement se concentre sur un épisode précis de l’excursion d’Harold: sa rencontre avec une procession religieuse, au cours de laquelle on entend au loin les cloches d’une église -celles que les notes controversées sont censées dépeindre. Berlioz, quoi qu’il en soit, semble moins désireux d’entrer dans les détails du programme que d’investir dans un compte rendu purement musical de ces deux notes.
Hélas, aurais-je répondu à mon enthousiaste italien [Zani de Ferranti], je ne suis qu’un homme ordinaire et M. Fétis un pauvre musicien, car ces fameuses notes font partie de l’harmonie. Fétis n’avait pas remarqué que c’est précisément par leur adjonction à l’accord que les diverses tonalités dans lesquelles les strophes se terminent se résolvent dans la tonalité principale, comme aucun vrai musicien ne devrait ni ne pourrait manquer de le voir un seul instant. En fait, du point de vue technique, c’est précisément là le côté curieux et nouveau de la Marche. Lorsque j’ai appris cette étrange méprise, j’ai été tenté de publier une lettre ouverte à Zani de Ferranti dans un journal, pour souligner l’erreur de Fétis.
Du point de vue de l’analyse musicale, l’affirmation de Berlioz selon laquelle les notes appartiennent à l’harmonie est juste. En effet, le do appartient invariablement à un accord-pivot permettant des modulations vers mi majeur (la tonalité principale mentionnée par Berlioz) à partir de diverses tonalités, parfois assez éloignées: ré dièse mineur (mesures 22-26, 110-114), fa dièse mineur (mes. 42-46, 130-134), sol dièse mineur (mes. 140-144), la majeur (mes. 150-154). Lors de sa première occurrence, le do surgit dans le contexte de ré dièse mineur, mais peut certainement être interprété, du point de vue de mi majeur (tonalité dans laquelle commence chaque itération de la mélodie du canto), comme appartenant à un accord de septième diminuée sur le septième degré (ré♯, fa♯, la, do). Ainsi envisagé, comme toujours lorsqu’un accord de septième diminuée est construit sur le septième degré d’une tonalité, cet accord fonctionne comme un accord de neuvième de dominante dont la fondamentale est omise (dans ce cas: si, ré♯, fa♯, la, do). La résolution typique de cet accord implique que les quintes diminuées se résolvent vers l’intérieur en tierces, faisant en sorte que l’accord à fonction dominante sur le septième degré se résolve sur la tonique. C’est exactement ce qui se produit aux mesures 24-26, où ré♯ et la deviennent mi et sol♯, et fa♯ et do deviennent sol♯ et si, formant ainsi un accord de mi majeur (mi, sol♯, si). Ainsi, non seulement la présence mais aussi la juxtaposition de do et de si trouvent une justification assez directe.
Bien que l’affirmation de Berlioz soit techniquement exacte -s’il y a erreur, elle est celle du critique, non du compositeur- les choses ne sont pas aussi simples qu’une analyse harmonique le suggère. Le sentiment étrange provoqué par les deux notes (surtout la première) est indéniable, et ni Fétis ni Zani de Ferranti n’y sont restés insensibles, malgré leurs réactions diamétralement opposées. Les raisons de leur étonnement, oscillant entre admiration hyperbolique et rejet étroit d’esprit, méritent d’être explorées plus avant.
Tout d’abord, il convient de souligner que la simple répétition des deux hauteurs est déjà étrange en soi. La caractérisation rapportée par Fétis de la marche de pèlerins comme un morceau où l’auditeur entend constamment deux notes qui ne font pas partie [ou, du moins, qui semblent ne pas faire partie] de l’harmonie n’est pas complètement farfelue. En effet, quelle que soit la direction prise par l’harmonie -et elle va assez loin, et assez vite, dans diverses directions- ces do et ces si se font entendre, obstinés comme le son d’une cloche, à chaque tournant de la procession. Même l’auditeur non averti se souviendra facilement, une fois le morceau terminé, du son précis de ces deux notes. En réalité, le son précis de ces deux notes -j’entends par là non seulement leur hauteur mais aussi leur timbre- est au cœur de l’affaire.
Du point de vue de l’orchestration, l’étrangeté de leurs itérations tient à plusieurs facteurs. Le plus évident est l’attribution du do aux cors, qui font irruption avec leur timbre métallique caractéristique au milieu de l’agitation des cordes et des bois qui anime chaque fin de mélodie du canto. De plus, le do des cors ne se résout pas. Autrement dit, la harpe et les cors III et IV jouent le do. Cependant, tandis que la harpe se résout ensuite sur le si (rejointe par les cordes et les bois), les cors restent silencieux jusqu’à la fin de la strophe suivante. Enfin, concernant la résolution du do en si dans les harpes, il est également notable que le do et le si sont juxtaposés dans des octaves différentes: en pensant en termes de hauteur réelle plutôt que de classe de hauteur, le si se trouve à l’intervalle d’une septième majeure (et non d’un demi-ton) du do. Tout cela fait sonner le do non seulement comme totalement inattendu, mais aussi, malgré sa justification harmonique, comme obstinément non résolu.
Ces observations techniques sont essentielles pour clarifier les enjeux de la querelle entre les deux critiques-auditeurs, et serviront, je l’espère, de toile de fond à mon argument. Il convient néanmoins de préciser que je m’intéresse bien moins aux complexités techniques du morceau qu’à ce que je considère comme l’ambivalence des observations de Berlioz lorsqu’il justifie ces deux notes. Le compositeur affirme qu’elles font partie de l’harmonie. Cependant, il observe aussi qu’elles évoquent un lent tintement de cloches. D’une certaine manière, elles peuvent être justifiées soit parce qu’elles respectent les règles de l’harmonie, soit parce qu’elles suivent le programme de l’œuvre. Du point de vue de ce dernier, la dissonance, ou même l’erreur présumée, s’avère nécessaire: le passage est censé exprimer la distance spatiale entre la procession et l’église.
Or, c’est cette nécessité d’une dissensus sonore qui a ouvert la possibilité d’un désaccord critique dans lequel la question de ce qui constitue un son légitime dans une composition musicale est débattue à l’aide d’arguments musicaux et non musicaux. C’est ce désaccord -cette tension entre deux visions contradictoires de ce qui compte comme musique- que je trouve intrigant et éclairant dans ce passage des Mémoires de Berlioz.
Cela dit, le fait que j’associe l’entrée de la musique dans le régime esthétique de l’art à une composition à programme peut sembler déroutant. Après tout, l’idée derrière la musique à programme est qu’il est possible d’évoquer des objets, des événements ou des idées par les seuls moyens de la musique. Cette idée n’est-elle pas plus proche du régime représentatif de l’art? Ne trahit-elle pas une allégeance au principe de la mimésis -auquel cas se tourner vers Harold en Italie serait, au mieux, contre-productif et, au pire, absurde? La réponse courte est non. Bien qu’il s’agisse d’une composition à programme -et, en fait, comme je vais le démontrer, pour des raisons inextricablement liées à cela- Harold en Italie n’est en rien plus proche des principes de la mimésis que de la logique de l’aisthesis.
La perplexité est toutefois légitime et doit être clarifiée.
Jadislherbe 