Le son de cloches lointaines, des murmures et des chants de lutte, des rêves et des prières …

Joa Pedro Cachopo

Pour commencer, il est de la plus haute importance de rappeler un aspect décisif de la théorisation ranciérienne du régime esthétique. Le principe d’aisthesis, avec tous les croisements et brouillages qu’il implique, s’oppose à, confond et dissout les règles de la mimésis. Celle-ci, cependant, ne peut être simplement assimilée à la figuration. Comme l’écrit Rancière dans Les Temps modernes, la destruction de l’ordre représentatif n’a rien à voir avec l’abandon de la figuration dans les arts visuels. C’est la destruction d’un ordre hiérarchique inscrit dans les formes mêmes du perceptible et du pensable.

Rancière fait ici référence aux arts visuels, mais la même chose vaut pour la littérature. Prenons un auteur comme Flaubert. Si la simple prédominance de la description sur la narration suffisait à indiquer un retour au régime représentatif, il serait impossible de revendiquer Flaubert -ou Dostoïevski, Proust ou Woolf- pour le régime esthétique. Selon Rancière cependant, Flaubert a rendu tous les mots égaux de la même façon qu’il a supprimé toute hiérarchie entre les sujets nobles et les sujets vils, entre narration et description, premier plan et arrière-plan, et finalement entre les hommes et les choses. C’est précisément en cela que consiste la révolution esthétique: un bouleversement radical des normes qui structurent le régime représentatif de l’art conformément à une distribution policière du sensible. Comme nous le verrons, souligner que la révolution esthétique n’entraîne pas de tabou figuratif aura également des conséquences cruciales dans le débat sur la musique.

Ici, je voudrais établir un parallèle entre les pratiques littéraires et musicales. Il me semble en effet que les symphonies dramatiques de Berlioz et les poèmes symphoniques de Liszt occupent dans l’histoire de la musique une position analogue à celle que l’on attribue aux romans de Balzac ou de Henry James dans l’histoire de la littérature. Dans cette perspective, la musique à programme peut être envisagée comme une forme de réalisme musical. Cela ne revient pas à ignorer l’écart qui existe entre les efforts de la musique pour évoquer les aventures d’Harold ou de Mazeppa, d’une part, et la capacité de la littérature ou de la peinture à les raconter ou les dépeindre réellement, d’autre part -fait que ni Berlioz ni Liszt ne contesteraient- mais simplement à souligner que les références non musicales inhérentes à leurs compositions programmatiques sont des aspects inaliénables de l’expérience d’écoute qu’ils proposent.

Mon propos, en tout cas, n’est pas d’ouvrir un débat sur la capacité discutable de la musique à représenter des entités non musicales: un personnage littéraire, un motif pictural, une notion philosophique. Ce que je veux souligner, c’est que l’allusion à une telle capacité ne peut être vue comme un symptôme d’une inclination au régime représentatif, dans la mesure où la divergence entre régime représentatif et régime esthétique ne réside pas dans le fait de promouvoir ou d’interdire la figuration, mais dans la manière dont celle-ci est imaginée et employée.

Pour revenir à mon exemple, je voudrais avancer que les deux sons de cloche qui ponctuent la marche des pèlerins représentent ce que certains théoriciens de la littérature pourraient appeler un détail inutile. Roland Barthes a introduit cette notion dans son célèbre essai L’effet de réel (1968), pour rendre compte de la prolifération des détails descriptifs dans la littérature réaliste. Malgré leur apparente inutilité et le fait que leur présence augmente le coût de l’information narrative, la description d’objets anodins et vulgaires se justifierait par le fait qu’ils connotent le réel dans sa contingence et son arbitraire. Ces détails inutiles ne disent rien d’autre que ceci: nous sommes le réel. En un sens, comme le résume Rancière dans Le Fil perdu, l’utilité [du détail inutile] réside précisément dans son inutilité. Un exemple paradigmatique d’un tel détail inutile, au centre des essais de Barthes et de Rancière, est le baromètre de Mme Aubain dans Un cœur simple de Flaubert (1877). Curieusement, il présente aussi des similitudes avec les cloches d’Harold en Italie de Berlioz. Le baromètre et les cloches connotent tous deux le réel; tous deux, par la même occasion, sont secondaires par rapport à la narration littéraire ou musicale. Je m’intéresse à la tension entre les lectures de Barthes et de Rancière du baromètre, car elle peut suggérer deux manières différentes d’écouter les cloches.

Si l’on suit la ligne d’interprétation de Barthes, on pourrait arguer ceci: de même que le détail inutile (littéraire), tout en produisant un effet de réel, doit ultimement être expliqué au niveau de la forme narrative, de même son équivalent sonore trouverait sa justification uniquement en termes de structure musicale. Autrement dit, tant que ce qui peut être écouté est ce qui importe vraiment, ce détail inutile (musical), une fois reconnu comme une allusion au réel, n’aurait d’autre fonction que celle qui lui est assignée au sein du discours musical. Il est vrai que le compositeur a tenu à nommer les mouvements d’Harold en Italie d’après une source littéraire. Néanmoins, il reviendrait au musicologue de réévaluer l’œuvre comme musique et rien d’autre. C’est exactement ce qu’a fait Jacques Barzun dans Berlioz and the Romantic Century (1950). Il l’a même fait littéralement en proposant de traduire les quatre sous-titres poétiques de l’œuvre en termes purement musicaux: Harold aux montagnes devient ainsi un Adagio et Allegro, la Marche de pèlerins un Allegretto, la Sérénade un Scherzo et l’Orgie de brigands un Finale.

Barzun n’est pas seul dans son désir d’effacer, ou du moins de relativiser, l’importance des références littéraires dans les compositions programmatiques de Berlioz. Son attitude est typique d’une tendance plus large en musicologie où l’idée même de musique à programme est abordée avec un mélange d’ironie, d’embarras et d’exaspération. En tant que genre, écrit Barzun, la musique à programme est plus souvent attaquée qu’attaquante; en tant que monstre intellectuel, c’est une licorne. Dit crûment, on en parle, mais on ne se rend pas compte que cela n’existe pas. Paradoxalement, cette mise à distance de la musique à programme n’est en rien un signe de mépris envers Berlioz. Bien au contraire, elle découle de la tentative de Barzun d’inscrire l’éloge du compositeur dans un cadre moderniste. Autrement dit, perçus comme un flirt douteux avec des réalités non musicales -et donc comme une menace pour l’autonomie de la musique- les principes de la musique à programme seraient indignes d’un génie comme Berlioz, dont Barzun tient particulièrement à souligner la contribution à l’avenir de la musique.

Dans sa distance par rapport à l’interprétation de Barthes, la lecture ranciérienne du roman de Flaubert me permet de suggérer qu’une autre voie est possible pour apprécier une composition telle qu’Harold en Italie. Selon Rancière, la description du baromètre n’est en rien inutile. Pourtant, le secret de son utilité est bien éloigné de la fonction connotative invoquée par Barthes. La question, en définitive, n’est pas de savoir si le réel est réel mais plutôt la texture de ce réel. Il faut prendre en compte à la fois les caractéristiques littérales et symboliques de l’objet, ainsi que la manière dont il est perçu par les personnages eux-mêmes. Quelque chose change cependant au fil du récit: l’aiguille en vient à marquer davantage, à savoir le rapport que ces existences obscures entretiennent avec la puissance des éléments atmosphériques, les intensités du soleil et du vent, et la multiplicité des événements sensibles dont les cercles s’étendent à l’infini .

Un cœur simple témoigne de la révolution qui se produit lorsqu’une vie communément condamnée à subir le rythme des jours et les variations du climat et de la température assume la temporalité et l’intensité d’une chaîne exceptionnelle d’événements sensibles. L’aiguille du baromètre inutile marque un bouleversement dans la distribution des capacités d’expérience sensible dans laquelle la vie condamnée à l’utilité est séparée des existences destinées aux grandeurs de l’action et de la passion… L’effet de réel prétendu est bien plutôt un effet d’égalité.

Lue de cette manière, comme impliquant un effet d’égalité plutôt qu’un effet de réel, le baromètre d’Un cœur simple peut infléchir la façon dont nous entendons les cloches d’Harold en Italie. Les cloches, elles aussi, marquent le temps et l’espace. Qui plus est, elles représentent la régularité de la vie dans un village paisible, et la monotonie de leur tintement est ce qui frappe l’auditeur en premier lieu. Cependant, au fur et à mesure que le morceau se développe, leur résonance manifeste sa qualité hypnotique et envoûtante: le son de cloche se mêle au chant des pèlerins et finit par déclencher la rêverie délicieuse du protagoniste (je pense ici à la section centrale avec les arpèges sul ponticello de l’alto solo). En se juxtaposant, la jouissance des paysans locaux et la rêverie du voyageur étranger viennent se mêler à égalité dans le tissu musical. Il me semble que cette intersection d’éléments programmatiques et musicaux conduit à une intuition qui n’est pas sans conséquences esthétiques et politiques: non seulement en littérature, mais aussi en musique, la question n’est pas que le réel est réel mais bien la texture du réel.

Cette intuition justifie l’analogie entre Berlioz et Flaubert. De même que dans Un cœur simple les frontières entre haut et bas, populaire et érudit, objets et personnes se dissolvent, de même dans Harold en Italie les lignes qui séparent musique et non-musique, sonore et visuel, métaphorique et littéral, proche et lointain, matérialité et spiritualité, extérieur et intérieur, chant et bavardage, sublime et anodin se brouillent.

Il est crucial de commencer par la dissolution du couple musique/non-musique. Ce n’est que lorsqu’on commence à écouter, à méditer ou à écrire sur la musique en termes impurs et non musicaux que l’on peut imaginer voir ce que l’on entend: la procession qui apparaît et disparaît lentement dans le paysage. Autrement dit, les dissolutions qui s’ensuivent, entre proche et lointain, matérialité et spiritualité, etc …, sont déclenchées par l’hypothèse qui sous-tend l’idée de musique à programme: que l’audible est inextricablement lié au visible, à l’imaginable, au concevable.

En affirmant que ces deux notes n’appartiennent pas à l’harmonie, Fétis les relègue implicitement au statut de bruit. La réponse de Berlioz est intrigante car, dans ses considérations, il oscille entre les règles de l’harmonie et les prescriptions du programme. Du point de vue de ce dernier, comme je l’ai mentionné, même une note fausse -pourvu qu’elle exprime adéquatement le déplacement- serait juste. Cela est d’une importance capitale. C’est précisément lorsque Berlioz, porté par son imagination synesthésique, écrit ces deux notes dans le but de les faire sonner fausses tout en étant justes qu’il s’éloigne le plus des perspectives de l’harmonie et de l’orchestration. Autrement dit, les audaces musicales de Berlioz sont inextricablement liées à sa prise en compte du programme. Les anomalies qui ont ravi Zani de Ferranti et continuent de séduire musiciens et non-musiciens aujourd’hui sont inséparables de la tentative du compositeur de suggérer le mélange des voix et des cloches, des pèlerins et des voyageurs, de la prière et de la rêverie, ou du chant et du bavardage.

En abordant une controverse du XIXe siècle dans l’esprit d’Aisthesis, mon objectif principal est de mettre en lumière la contribution possible des idées politico-esthétiques de Rancière au débat sur la musique et la modernité. Il est donc grand temps de considérer qu’une telle contribution, poussée à son plein potentiel, se développerait sous la forme d’une contre-histoire de la modernité musicale.

Andreas Geiger, Ein Concert im Jahre 1846  

Celle-ci exigerait, il faut le préciser, une critique des discours modernistes et postmodernistes tels qu’ils opèrent en musicologie. Pour clarifier ce point, je considérerai brièvement l’un des aspects les plus stimulants et les plus mal compris de la pensée de Rancière: sa critique du débat postmoderniste.

En termes très simples, la singularité de la position de Rancière dans la querelle entre modernisme et postmodernisme consiste à adopter une posture ni-ni. D’un côté, il rejette à la fois l’insistance sur la pureté artistique et la dialectique de la continuité et de la rupture qui caractérisent le modernisme. Comme il l’écrit dans Le Partage du sensible, le modèle téléologique de la modernité est devenu intenable en même temps que ses divisions entre les traits distinctifs des différents arts, ou la séparation d’un domaine pur de l’art. Rancière pense ici à des auteurs comme Clement Greenberg, pour qui la concentration de chaque art dans son propre médium est non seulement nécessaire pour rendre compte de leur autonomie, mais aussi vitale pour apprécier leur pertinence politique. Rancière considère cette vision comme fautive, par son déni de l’intermédialité, et néfaste pour la compréhension des dimensions émancipatrices de la pratique et de l’expérience artistiques.

Selon lui, l’autonomie et l’hétéronomie de l’art sont en tension mais inséparables, et la politique de l’art va de pair avec le mélange des genres et la promesse utopique contenue dans le brouillage entre art et vie. À première vue, cela semble coïncider avec la critique postmoderniste de la grande séparation entre art élevé et culture populaire. Pourtant, les choses ne sont pas si simples, car Rancière rejette très clairement le modèle postmoderniste. Il n’y a pas de rupture postmoderne, affirme-t-il dans Malaise dans l’esthétique. Le postmodernisme n’a été que le nom sous lequel certains artistes et penseurs ont pris conscience de ce qu’avait été le modernisme: une tentative désespérée d’établir un trait distinctif de l’art en le reliant à une simple téléologie de l’évolution et de la rupture historique. Par conséquent, il n’est pas nécessaire d’imaginer qu’une rupture postmoderne soit apparue en brouillant les frontières entre le grand art et les formes de la culture populaire, [car] ce brouillage des frontières est aussi vieux que la modernité elle-même.

En insistant sur la logique de la rupture, le postmodernisme est en réalité plus proche du modernisme que ses théoriciens ne veulent l’admettre. Les deux paradigmes commettraient des erreurs comparables, manquant de saisir les enjeux politiques de l’art sous le régime esthétique. Je voudrais appliquer cette posture ni-ni, qui s’est révélée libératrice dans les débats sur la littérature et les arts visuels, aux questions musicales. Comme je l’ai suggéré plus haut, le dédain pour la musique à programme a été stratégique pour assurer à Berlioz une place dans la tradition qui va de Beethoven à Wagner, et relie ce dernier -en tant que protagoniste principal de la crise inévitable de la tonalité -à l’avènement nécessaire de la dodécaphonie. Dans ce contexte, le sens de l’analogie entre Berlioz et Wagner est que les deux compositeurs auraient cherché à réunir musique et drame pour dissoudre le second dans la première. Pourtant, la musique de Berlioz s’avère plus rugueuse, plus sèche, plus terreuse -il y a plus de bruit et de grain en elle- que ne le permet un idéal d’art de plus en plus concentré dans la pureté de son propre médium.

Pour rendre compte de la manière dont cette impureté se manifeste dans sa musique, et pour rendre justice à ses implications politiques, il faut une approche qui s’écarte à la fois des scénarios modernistes et postmodernistes. Bien que l’accent mis sur l’autonomie qui caractérise le modernisme ne soit pas dépourvu d’intentions politiques -l’effondrement de la tonalité et l’avènement du sérialisme ont été interprétés à la fois comme une libération de l’expression réifiée et comme une démocratisation de la composition musicale- ses conséquences ont souvent été dommageables à son objectif. Le vieillissement de la musique nouvelle, comme l’a formulé Adorno, entraîne plus qu’une totalisation croissante des procédures compositionnelles. Il exacerbe aussi l’allergie à l’érosion des arts, c’est-à-dire au brouillage des lignes qui séparent les arts les uns des autres.

Dans ce cadre, il devient impossible de percevoir et de valoriser les sous-entendus politiques inhérents au mélange du conscient et de l’inconscient, du spirituel et du matériel, du sublime et de l’anodin qui accompagne -ne serait-ce qu’en termes métaphoriques, la confusion entre vue et son impliquée par la musique à programme.

D’un autre côté, il n’est pas certain que le positionnement postmoderniste, qui prétend qu’un changement de paradigme dans la pratique musicale et la recherche musicologique s’est produit vers les années 1980, ait beaucoup fait progresser la question. La façon d’envisager l’histoire moderne de la musique savante occidentale a certes changé depuis lors, favorisant des approches critiques où les notions de pureté médiale et de linéarité historique sont regardées avec distance. Mais le défi dépasse la question de savoir si l’on glorifie ou si l’on renie les grands récits. Une contre-histoire de la modernité musicale, inspirée de la notion ranciérienne de régime esthétique de l’art, impliquerait aussi des questions sur la manière dont les objets et les pratiques qui sont tombés sous un tel grand récit ont été et sont perçus, s’ils peuvent être vécus, appropriés ou assemblés autrement, et dans quelle mesure le cadre qui détermine leur considération chargée de tradition doit être révisé.

Ma discussion d’Harold en Italie naît précisément de ces préoccupations. Dans ce contexte, mon objectif est avant tout d’attirer l’attention sur l’affinité entre la musique à programme et les tendances ultérieures dans une constellation de pratiques et de discours musicaux modernes où les enchevêtrements entre formes, genres et arts ne cessent de gagner en importance. Je suis bien conscient que l’image de Berlioz est aujourd’hui plus complexe qu’il y a quelques décennies, lorsque Barzun le dépeignait comme un héritier de Beethoven et un précurseur de Wagner. Thomas Adès -pour citer un compositeur plutôt qu’un musicologue- a récemment comparé la musique de Berlioz à la prose de Lewis Carroll: son harmonie fonctionne, mais de manière irrationnelle. Ce qu’il avait en tête, cependant, n’était en rien le parallèle avec Wagner, mais plutôt le lien avec les compositeurs du XXe et du XXIe siècle, lui-même inclus. Ce qui est remarquable avec Harold en Italie, c’est qu’il ouvre la voie à plusieurs mutations qui n’arriveront à maturité que des décennies plus tard: des expériences de spatialisation du son à la renégociation de la frontière haut/bas, en passant par la relation floue entre musique écrite et improvisée, et, last but not least, la reconnaissance de la musique comme bruits organisés.

Mais il y a plus que le bruit. Il y a aussi le grain: les fragments de réel que l’auditeur peut halluciner, à ses risques et périls. Autrement dit, la force créatrice qui déstabilise la frontière entre musique et bruit est aussi celle qui ouvre une brèche par laquelle l’audible et le visible peuvent se croiser dans l’imagination de l’auditeur.

Les exigences d’une contre-histoire de la modernité musicale incluraient donc une pratique d’écoute plus subtile, une conscience plus aiguë de la manière dont pratiques et discours s’influencent mutuellement, une appréciation plus profonde des affinités qui relient les cloches d’Harold de Berlioz, les sirènes d’Ionisation de Varèse (1931), les klaxons de Le Grand Macabre de Ligeti (1977), ou même les véritables cloches et pièces de métal qu’Augusta Read Thomas a réunies dans Sonorous Earth (2017). Elle impliquerait également une enquête plus poussée sur les associations synesthésiques induites par la musique à programme. Il semble y avoir une qualité proto-cinématographique chez Berlioz, qui expliquerait la réapparition de sa musique dans le cinéma contemporain -deux exemples récents étant To the Wonder de Terrence Malick (2012) et Roma d’Alfonso Cuarón (2018), où l’épisode de la rêverie d’Harold en Italie, la Marche hongroise de La Damnation de Faust et la valse de la Symphonie fantastique réapparaissent et acquièrent de nouvelles fonctions et significations.

En conclusion, je voudrais souligner ce que cet essai n’est pas. Il ne s’agit pas de tenter de compléter la pensée de Rancière, ce qui serait à la fois pédant et vain. Il ne s’agit pas non plus d’un éloge tardif à Berlioz. Présenter le compositeur romantique comme un héros du régime esthétique de l’art n’aurait guère de sens -pas plus que de le dépeindre comme un moderniste ou un postmoderniste avant la lettre, ou de le réduire, comme c’était courant au XIXe siècle, à la caricature d’un compositeur échevelé dirigeant un orchestre de cuivres et de canons.

Ce qu’il faut néanmoins souligner, et qui justifie la place centrale accordée à Berlioz dans cet essai, c’est que plusieurs de ses compositions se prêtent à l’intuition que la musique est musique dans la mesure où elle est aussi non-musique, ou autre chose que de la musique. Cela seul explique pourquoi son compte rendu ambivalent de ces deux notes controversées mérite notre attention. Bien que la justification du do et du si ait en soi peu d’importance, l’indécision de Berlioz entre harmonie et programme -ainsi que le brouillage des lignes entre musique et non-musique que cette indécision manifeste et promeut à la fois- emblématise l’entrée de la musique dans le régime esthétique de l’art. En définitive, ces deux sons de cloche nous importent encore parce qu’ils portent l’impureté du réel au cœur de la musique.

Joa Pedro Cachopo