1 En chaque phrase, en chaque image ou en chaque émotion plusieurs temps coexistent …

Dans ses Nouvelles notes sur Edgar Poe, en 1857, Baudelaire devait produire une définition de l’imagination -à savoir la faculté de produire des images -soigneusement écartée de toute fantaisie subjective et, bien au contraire, décisivement accordée à un enjeu de connaissance:

L’Imagi­nation n’est pas la fantaisie; elle n’est pas non plus la sensibilité, bien qu’il soit difficile de concevoir un homme imaginatif qui ne serait pas sensible. L’Imagination est une faculté quasi divine qui perçoit tout d’abord, en dehors des méthodes philosophiques, les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies. [En conséquence] un savant sans imagination n’apparaît plus que comme un faux savant, ou tout au moins comme un savant incomplet.

En 1859, Baudelaire résumera tout ceci avec une formule retentissante: L’imagination est la reine du vrai, et le possible est une des provinces du vrai.

Un problème philosophique se pose évidemment: comment accorder cette valeur de vérité avec l’ambiguïté foncière de l’image et de l’imagination? Baudelaire n’écrit-il pas lui-même que l’imagination est cela, et elle n’est pas tout à fait cela? Or, loin de réfuter cette ambiguïté au nom de quelque exactitude conceptuelle, Benjamin y trouve, contre toute attente, un principe dialectique par excellence:

L’ambiguïté est l’apparition, sous forme d’image, de la dialectique, la loi de la dialectique à l’état figé. Cet état figé est utopie, et l’image dialectique est donc image de rêve.

N’est-ce pas là une proposition typiquement romantique? Sans doute. Mais à condition d’en bien comprendre la prémisse qui en justifie le modèle de temps (autour du mot dialectique), la teneur phénoménologique (autour du mot apparition), autant que l’enjeu politique (autour du mot utopie). Cette prémisse, qui balance exactement entre le premier mot (ambiguïté) et le dernier (image de rêve) du passage cité, consiste tout simplement à ne pas ignorer le travail de l’inconscient. On se souvient de la proposition fameuse, à teneur tout à la fois épistémologique et psychanalytique, dans la section N du Livre des passages consacrée à la théorie de la connaissance:

Dans l’image dialectique, l’Autrefois d’une époque déterminée est à chaque fois, en même temps, l’Autrefois de toujours. Mais il ne peut se révéler comme tel qu’à une époque déterminée: celle où l’humanité, se frottant les yeux, perçoit précisément comme telle cette image de rêve. C’est à cet instant que l’historien assume, pour cette image, la tâche de l’interpré­tation des rêves.

Ne pas tenir compte de ce paradigme inconscient, c’est finir par confondre tout bonnement ambiguïté et duplicité, image et mensonge. Or, si l’ambiguïté est posée par Benjamin dans sa nature d’image, de rêve ou d’utopie, ce n’est justement pas qu’elle chercherait à nous abuser, à nous confondre. Elle ne fait que rendre compte d’une confusion inhérente au temps et au réel eux-mêmes, une confusion qui n’est ni rhétorique ni logique. Le romantisme nous rappelle à la vérité de l’image? Eh bien, cela voudra dire qu’il nous enseigne un certain rapport de l’image à la vérité: rapport où Benjamin découvre -citant Gide à propos de Baudelaire- une savante imprécision: un savoir dont le critère ultime ne serait pas l’univocité. Telle est donc l’ambiguïté ici en jeu: c’est une différence, un espacement, un intervalle créés par l’image elle-même, et d’où surgira bientôt quelque chose comme un savoir autre: un savoir non standard car porté par l’imagination et, même, par l’émotivité. Cet espacement, ce laps entre l’image et l’idée, entre le mot et la chose, est précisément le lieu que l’émotion poétique va pouvoir venir habiter.

On rejoint ici les propositions de Baudelaire lui-même dans le Salon de 1859, phrases remarquables de pertinence et que Benjamin n’aura pas omis de recopier soigneusement:

L’imagination … décompose toute la création, et, avec les matériaux amassés et disposés suivant des règles dont on ne peut trouver l’origine que dans le plus profond de l’âme, elle crée un monde nouveau …

À charge pour Benjamin d’adopter lui-même cette méthode qui se révèle aussi précise et matérialiste qu’elle est librement associative ou imaginative. Il fallait, pour cela, prendre la décision -mais considérable et risquée- d’adopter pour l’histoire le principe du montage. Ce qui apparaît très clairement dans la structure générale du Baudelaire, comme au moment du grand travail de dépouillement à la Bibliothèque nationale vers 1937- dans ce genre de questionnaire en forme, presque, de poème surréaliste:

Qui est à l’origine du musée Grévin?

Quand apparaissent les “bibelots”?

Quand apparaît pour la première fois l’idée de grève générale?

Quelle position adoptèrent l’intelligentsia et la bohème sous la Commune?

Y a-t-il une théorie psychanalytique du réveil?

En affirmant que les règles mises en œuvre par l’imagination dans son travail de montage ont leur origine dans le plus profond de l’âme, Baudelaire suggérait qu’on se mît à l’écoute -fût-on savant ou philosophe- de ses propres monstres, comme l’avait dit Goya: ses émotions inconscientes, ses fantasmes et, bien sûr, ses affects.

Mais, surtout, pas de spleen sans colère: cette colère lyrique qui innerve toute l’œuvre de Baudelaire au même titre que la rage poétique innervera celle de Pasolini. C’est un affect agi, soulevé. Benjamin y aura été sensible plus que tout autre avant lui. D’où son insistance à parler du choc, du rythme entrecoupé, de l’expérience du hiatus et du saccadé, avant que ne revienne le spleen comme tel en tant que sentiment qui correspond à la catastrophe en permanence. Mais Benjamin précise bien, pour dialectiser une fois encore:

En fait, la catastrophe est la perpétuation de ce qui existe. Ce qui, à chaque époque, est moderne s’intègre parfaitement dans cette perpétuation. La crise est ce qui apparaît à cette perpétuation comme catastrophe. Le cours de l’histoire tel qu’il se présente à Baudelaire connaît une rotation comparable à celle du kaléidoscope, où à chaque déplacement l’ordre est chamboulé pour faire place à un nouvel ordre.

Tous les mots qui décrivent le spleen baudelairien sont ici des mots du temps, font signe vers des structures de temporalité: catastrophe ou perpétuation, histoire ou moderne … La rotation elle-même, qu’évoque Benjamin pour étayer son image du kaléidoscope, n’est sans doute pas sans rapport avec les notions concomitantes -notamment chez Blanqui- de révolte ou de révolution. Ce que Baudelaire donne à comprendre, en tout cas, c’est que l’affect, qu’il soit spleen ou colère, se révèle comme une façon dêtre réveillé par le temps: de toucher intensément quelque chose du temps. Et Benjamin de commenter:

Le spleen aiguise la perception du temps de façon surnaturelle; chaque seconde trouve la conscience en éveil, prête à amortir le choc qu’elle provoque.

Bientôt l’auteur du Livre des passages évoquera la durée selon Bergson et, surtout, les réflexions de Marcel Proust au sujet de Baudelaire, où il était question d’un étrange sectionnement du temps … Façon, donc, de reconduire l’affect sur le temps, et celui-ci sur l’imagination elle-même, la sectionneuse des choses visibles et temporelles, leur remonteuse par excellence.

Pourquoi donc, sur tout cela, règne-t-il une ambiguïté fatale et, même, féconde? Parce qu’en chaque phrase poétique, en chaque image ou en chaque émotion plusieurs temps coexistent, pourtant hétérogènes. C’est l’une des grandes leçons benjaminiennes, depuis le tourbillon de l’Ursprung dans le livre de 1928 sur le drame baroque jusqu’aux ultimes thèses de 1940 Sur le concept d’histoire. Mais c’est aussi ce que Baudelaire lui-même avait ferme­ment énoncé, en particulier au sujet du romantisme et de la modernité. Dans le Salon de 1846, Baudelaire écrivit -avant sa fameuse monographie sur Delacroix, en 1863- un grand plaidoyer pour le romantisme. Le texte en était précédé de cet avertissement de méthode: La critique doit être partiale, passionnée, politique, c’est-à-dire faite à un point de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus d’horizons.

Or, qu’était-il affirmé des horizons découverts chez l’artiste romantique?

Qu’il refuse de regarder systématique­ment le passé; qu’il se veut, par conséquent, moderne, ayant promu l’expres­sion la plus récente, la plus actuelle de la beauté. Qui dit romantisme dit art moderne -c’est-à-dire intimité, spiritualité, couleur, aspiration vers l’infini.

Delacroix, Femme au turban bleu, 1827

Chassériau, Madame de Cabarrus, 1848, détail, Intérieur de Harem, 1856, Quartier juif de Constantine, 1851

A suivre …