Jacques Rancière, La Lettre de Horlieu
J’ai voulu donner de Mallarmé l’image qui m’a sauté aux yeux, à savoir de quelqu’un d’abord infiniment attentif à son temps, aux phénomènes les plus microscopiques qui se donnent à voir à un œil attentif au présent. Mallarmé ne cesse de méditer sur tous les déplacements qui caractérisent son époque, aussi bien la structure générale du sensible que toutes les manières dont les contemporains y aménagent leur séjour: le théâtre et le concert, la ville et la villégiature, l’outil et la toilette, le chemin de fer et le canot, le journal et le carnet de bal. Il ne cesse de s’interroger sur ce qu’engage chacune de ces choses quant à notre manière de partager un monde, dans le rapport de l’instantané et du durable. Le projet d’être un poète de la vie moderne, si quelqu’un l’accomplit vraiment, c’est lui plus encore que Baudelaire.
On peut comparer le discours de l’œuvre chez Mallarmé à deux discours parallèles: celui de Marx-Engels et celui de Nietzsche. Chez lui comme chez eux, il y a l’élaboration d’une temporalité extraordinairement compliquée: une œuvre définit un futur ou pose toujours ce futur comme devant être différé en fonction d’une structure du temps où le présent n’est pas prêt pour le futur. Il n’y a pas de présent pour le futur. Le présent qui est un faux présent, est fait du “remmêlement” indéfini d’un avenir qui ne vient pas et d’un passé qui se reproduit.
Ce thème temporel communique avec celui du simulacre qu’on trouve chez Marx comme chez Nietzsche ou encore chez Mallarmé. L’idée est que la scène du futur n’est pas encore là mais que son simulacre, en revanche, est partout présent. Ce qui barre l’avenir c’est que partout son simulacre est déjà institué. La scène ou le théâtre de l’avenir, les partis de l’avenir, sont toujours déjà institués de même que Zarathoustra a ses singes, Marx a ses singes et au fond l’avenir du théâtre, de la nouvelle religion du théâtre est toujours déjà là, toujours déjà imité, dégradé, livré au fameux “abîme de vaine faim”. Toute la scène est constituée et chaque fois ce sont des imposteurs qui l’occupent.
Il y a cette dualité constante chez Mallarmé comme chez Nietzsche ou Marx et Engels: la venue du futur est encore loin devant mais surtout il y a l’élaboration d’une étrange structure du rapport entre l’ordre des temps et l’ordre de la vérité, comme une pétition de principe que le vrai avenir n’arrivera jamais. Ou en tout cas qu’il faut pour un temps indéfini préserver sa chance parce que tout ce qui lui ressemble en est le contraire.
Paul Signac, Aux Tuileries, peint sur sa palette
J’ai quelques problèmes vis-à-vis du thème de l’esthétisation de la politique parce que je pense que la politique est toujours esthétique au sens où la politique est toujours une certaine forme de partage, de découpage du sensible ; donc je dirai qu’il n’y a pas de politique qui ne soit pas esthétique et cette question n’a rien à voir avec la politique spectacle, même de l’idée du corps communautaire glorieux de la communauté. En revanche ce qui me semble important c’est le rôle que joue l’esthétique et ce que Mallarmé ressent de l’esthétique comme religion nouvelle.
Il y a une figure de pensée qui se développe au sein du XIXe qui ne s’appelle pas forcément esthétique mais que l’on peut conceptualiser comme mode esthétique de la pensée: l’esthétique y apparaît comme l’après-religion ou l’après-incarnation, la nouvelle figure de ce que l’on pourrait appeler la texture glorieuse du sensible. En un sens l’esthétique c’est cela: la pensée d’une gloire ou d’une élévation qui est sise au cœur même du sensible.
Il y a bien cela chez Mallarmé: ce qui doit succéder à l’incarnation c’est l’élévation, la constitution d’une gloire spécifique de l’animal humain. Cette question qui est au cœur de l’entreprise poétique de Mallarmé n’est pas forcément identique à la question de l’esthétisation de la politique telle qu’on a pu la penser ailleurs. Mallarmé institue un partage des formes de la communauté qui est corrélatif du rapport poétique entre la foule et son mystère. La démocratie, le système des formes de la vie égalitaire institutionnalisée, doit être doublée par quelque chose qui est la présentation à la communauté de sa propre essence.
Paul Signac
C’est ça, en un sens, la nouvelle religion. C’est proprement la fonction du poème, à travers le thème de la “magnificence“ nouvelle, opposée à l’ ”ombre de jadis”. Mallarmé se sépare pourtant des problématiques de la reprise par l’homme du divin, de la consécration du travail humain, de l’activité humaine comme la véritable religiosité. La quasi-religion de l’office poétique est bien ce qui doit présenter mais pas au sens d’une consécration du travail, du pain et du vin quotidiens, qui se substitueraient à l’eucharistie chrétienne.
Le geste de l‘élévation n’élève qu’une coupe vide, ou pétillent des bulles du champagne. La religion communautaire n’est pas de l’ordre du pain quotidien. Elle est de l’ordre au contraire de l’exceptionnel, de l’élévation de l’humanité à une gloire qui est en même temps une gloire vide, la gloire de l’animal chimérique, capable d’élever le vide à la puissance astrale. Ce que Mallarmé retient de l’eucharistie catholique c’est seulement le geste d’élever le calice, le geste de l’élévation: il n’y a pas d’anthropologisation du contenu de la théologie à la manière feuerbachienne.
La radicalité même du projet de la littérature au XIXe la confronte à la question de la démocratie. A partir du moment où la littérature n’est plus régie par le système des Belles Lettres, par l’idée de modèle à représenter; à partir du moment où donc il n’y a plus de hiérarchie des représentés mais où tout peut être représenté identiquement, où tout tient à la puissance supposée unique du style, la littérature doit s’accomplir dans une dimension d’horizontalité radicale. Il faut que Flaubert soit complice de Madame Bovary ou complice de Bouvard et Pécuchet pour que sa différence radicale puisse apparaître. Et bien sûr cette indifférence de la différence se renverse: la différence radicale ne se manifeste que dans l’indifférence absolue, c’est-à-dire dans la constitution d’un indiscernable. L’auteur de Madame Bovary doit transformer la scène d’auberge quelconque en une scène extraordinaire. Mais elle n’est extraordinaire que pour autant qu’elle est strictement semblable à la scène quelconque et tout se joue chez Flaubert là-dessus, tout un destin de la littérature se joue là-dessus: la littérature comme production de l’indiscernable par rapport à la prose du monde. Il faut transformer la bêtise de la doxa quotidienne en une autre bêtise qui est celle du chef-d’œuvre qui ne veut rien dire par définition. C’est cette espèce d’horizontalisation radicale de l’aristocratie littéraire à laquelle Mallarmé veut échapper.
Paul Signac, Saint Tropez
Il pense une poésie qui, à sa manière, serait au service de la démocratie, ou qui apporterait à la démocratie la verticalité ou l’aristocratie dont elle a besoin. Ça veut dire que le poème se tient dans une position d’élévation par rapport à l’horizontalité. C’est tout le thème chez Mallarmé des aspects, du mystère, de la sélection de quelques artefacts qui constituent à la fois la gloire du poème et la virtualité d’une sorte de religion, ou en tout cas d’élévation de la communauté à sa propre gloire. Là se fait la jonction entre un programme poétique et un programme politique.
Ce qu’il s’agit d’opposer à la trivialité c’est quelque chose comme un langage qui serait le langage des formes ou des rythmes de l’Idée elle-même. Opposer à la trivialité de la représentation une poésie essentielle non pas au sens où elle serait comme la quintessence du langage mais au fond où elle serait proprement un autre langage, c’est-à-dire un langage qui exprimerait directement ce que Mallarmé appelle les formes, les rythmes de l’Idée.
A partir de là se pose la question des modèles pour penser cette espèce de gloire du poème. Il s’agit en un sens, comme chez Flaubert, de trouver dans le trivial ce qui n’est pas le trivial. Mais c’est une autre forme du rapport entre le banal et l’extraordinaire. Cela suppose chez Mallarmé qu’on sorte de l’univers des mots du reportage avec ce balancement entre deux modèles: il y a la musique, pensée comme une espèce de langage essentiel -à ceci près que la musique étant muette du même coup elle est trop bavarde et finalement peut dire n’importe quoi- et il y a le modèle graphique, le modèle du tracé.
Paul Signac, Saint Tropez
Il s’agit dans les gestes de la danseuse de trouver quelque chose comme la grammaire de cette langue essentielle qui doit être la langue du poème. Tout se passe comme s’il fallait définir une bonne mimesis opposée à la mauvaise mimesis. Seulement, à chaque fois, on ne trouve qu’un langage qui n’est encore que l’imitation de ce qui serait le vrai langage. On peut dire effectivement qu’on ne sort pas véritablement du cercle et du paradoxe. Mallarmé dit qu’il faut rapatrier au livre ces formes de langage muet que sont la musique ou que sont le ballet ou la pantomime. Mais il a, pour caractériser ce retour au langage littéraire, une expression extraordinaire “sauf que littérairement ou silencieusement”. Qu’est-ce que ça veut dire que cette équivalence du littéraire et du silencieux, cette pensée de la littérature comme d’une musique qui se tairait?
Il y a là un vrai paradoxe qui renvoie à la disposition du livre: la page qui parlerait d’elle-même, la page qui indiquerait d’elle-même le tracé de l’Idée. Et bien sûr on ne sort pas de la contradiction. Mais je pense que c’est à travers cette contradiction là qu’il faut essayer de penser la problématique du livre et du silence et pas à travers une sorte d’expérience radicale du néant rencontré dans l’expérience radicale de l’intérieur du langage.
Jadislherbe 