Dans le texte apocryphe des Actes de Pilate Véronique raconte son histoire: “Je souffrais de pertes de sang, je touchai un pan de son vêtement et je fus guérie.” L’épisode de l’hémorroïdesse reparaît dans un autre récit apocryphe, le Mors Pilati, qui évoque le vif désir de Véronique de posséder un portrait du Christ. Jésus lui demande un voile de lin, et le portant à son visage, il y imprime ses traits.
Véronique, sainte patronne des femmes menstruées. La Sainte Face est la vulve.
Julien Chaume, tirage argentique, 2004
Vers le XVe siècle, une seconde version de la légende voit le jour, qui connaîtra une immense fortune: une femme pieuse essuie la face du Christ qui monte au Calvaire; l’image du visage reste imprimée sur le voile de lin blanc, prototype, puis stéréotype du Christus dolens.
L’arrivée de la Sacra Icona en Occident donne naissance à deux autres grandes légendes. Selon le texte, apocryphe encore, Vindicta Salvatoris, un certain Volusianus s’empare du portrait du Christ que détenait Véronique; il l’emporte à Rome, où l’empereur Tibère se prosterne devant elle, et il est guéri de la lèpre. Véronique suit l’image sainte dans la Ville éternelle et l’offre au pape.
Selon une autre légende enfin, Véronique part évangéliser la Gaule, fonde une chapelle à Notre-Dame-des-Fins-de-Terre, où elle dépose deux précieuses reliques: le lait et les cheveux de la Vierge Marie. Par la suite, elle épouse saint Amadour et meurt à Soulac, en Gironde, devenant sainte Venise ou Venisse, patronne des lavandières et des marchands de lin -deux métiers disparus, jusqu’à nouvel ordre.
Guérie de l’écoulement d’un sang impur Véronique exhibe une image imprimée par un sang pur et divin; quant à son regard, d’abord dangereusement impur (le sang des hémoroïdesses passait pour faire saigner les miroirs), une fois purifié, il peut fixer le spectateur, servir de support pour la méditation, entraîner dans un jeu de regards réfléchis jusqu’à la contemplation de la Sainte Face.
C’est bien avant l’ère chrétienne que la pensée occidentale s’était intéressée au statut symbolique du portrait, ainsi qu’au problème de sa véracité. Pline rapporte que la fille de Boutades, un potier de Sicyone, s’étant éprise d’un jeune homme qui voulait l’abandonner, avait tracé sur un mur le profil de son amant; en cachette, pendant qu’il dormait, précise Athénagoras. C’est la première explication de la naissance du dessin comme image volée et déficiente.
Cependant:
Le nom commun grec de la jeune fille, coré, désigne aussi la pupille, comme le latin pupilla, dérivé de puella. Platon explique que c’est à cause de la silhouette que l’on voit dans l’œil de son prochain lorsqu’on le regarde. La fille du potier n’est qu’exécutrice passive de l’image que son père et créateur va réaliser en bas-relief (Pline dixit). Il s’agit alors moins, dans cette triste histoire, où les images ne sont plus faites de sang, mais d’ombre et de poussière, de la naissance de la peinture que d’un lieu commun de plus sur les rôles de genre -et plus largement sur la discrimination prétendument naturelle entre les âmes de fer, qui ne peuvent que décalquer et obéir, et les âmes d’or, qui créent et commandent.
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Il est vrai que le portrait, fut-il peint par un maitre, est toujours un faux, ce qu’illustre le passage de l’Alceste d’Euripide où Admète, songeant à mettre dans son lit une statue à l’image de sa défunte épouse bien-aimée, finit par y renoncer: “Ce serait une joie froide”, avoue-t-il. Rappelons encore l’anecdote de cet homme désireux d’acquérir un portrait religieux peint par Léonard de Vinci parce qu’il s’en était épris et voulait y commettre des “saletés”; aujourd’hui encore, ce n’est pas sans une certaine gêne qu’on la relate, une gêne proche de la crainte sacrée que suscitent moins les obscénités onanistes, fétichistes ou profanatoires du personnage que le fait qu’il fût prisonnier d’une illusion démoniaque, d’une image fausse.
Paul Delaroche, vers 1850
L’art académique n’ignorait certes pas les entrelacements, variantes et retournements des figures mythiques: la Sainte Face, est-ce Baubô, qui fait rire, ou Méduse, qui pétrifie? Les deux. Ou une tête coupée? Aussi. Surtout. Une représentation de la castration, au sens freudien!
Fausses, ouvertement fausses, telles étaient les copies que les jeunes apprentis des ateliers et des académies de la Renaissance s’entraînaient à exécuter d’après les œuvres des maîtres anciens avant de commencer leur carrière d’artiste. Copier d’abord, créer ensuite. Vasari rapporte que le jeune Michel-Ange excellait dans cet exercice académique, au point que l’une des statues qu’il sculpta “en contrefaisant la manière antique” fut prise pour un original et “vendue très cher” après avoir été enterrée dans une vigne, puis exhumée avec art. Un artiste, dit-on, se prit au jeu, qui ne copia plus pour progresser, mais pour s’enrichir, et devint un faussaire.
Sur le rapport subtil entre l’artiste et sa copie de l’œuvre d’un autre, sur l’écartèlement entre son habileté à produire des faux parfaits et son désir irrépressible de les “améliorer”, de les altérer en y dissimulant un détail invisible, une signature illisible, un signe de vérité, Federico Joni nous a beaucoup appris -Federico Joni, peintre génial de tableaux anciens à fond d’or qui abusèrent Bernard Berenson lui-même et sont aujourd’hui dispersés dans de nombreux musées d’Europe et d’Amérique.
La ressemblance, l’obligation de l’imitation, est une servitude: le portrait doit s’en affranchir. Rimbaud, déjà, disait: “Nous devons libérer la peinture de l’antique habitude de copier et la rendre souveraine.” Dali quelques décennies plus tard affirmait que ses portraits ne ressemblent jamais à leurs modèles, qu’il revient aux modèles de ressembler à leur portrait. De la même manière, lorsque Picasso peint le portrait, célèbre, de Gertrude Stein et que cette dernière se plaint de ce qu’il ne lui ressemblait point, le peintre, irrité qu’elle n’entendît rien à la différence entre vrai et évocateur, lui a répliqué: « Il vous ressemblera, il vous ressemblera.”
Planche pour le test de Rorschach
Des portraits “vrais”, il en existe: objets magico-rituels, ils se présentent comme partie vive, vitale de la personne représentée. Pour les ethnologues, les plus célèbres sont liés aux rites vaudous où ils sont tenus pour partie intégrante, et dès lors manipulable et vulnérable, de la personne figurée. Toutefois, ces représentations sont exclues de la culture occidentale, sinon dans la sorcellerie. S’ouvrirait ici un autre champ d’étude …
Dès sa naissance, la culture judéo-chrétienne a voulu rompre tout lien métonymique, réel, charnel, entre le modèle et le portrait, dont elle a fait une incarnation métaphorique et abstraite, voire une personnification d’un événement, d’un concept ou d’un attribut. Dès son avènement, le christianisme a tenu pour idolâtre quiconque adorait une image pieuse comme parcelle de la divinité.
Le Dieu des chrétiens n’est présent réellement que dans le mystère de l’Eucharistie -dans la communion- qui ne porte pas Son image.
Mattia Preti
Où est l’original? A distance: ce n’est pas une idole
Le christianisme triomphant a chassé les images innombrables des dieux faux et trompeurs (trompeurs parce que faux) auxquels il lui a fallu toutefois substituer d’autres représentations: les visages du polythéisme étaient trop nombreux, écrivait Georges Dumézil, leur existence était trop solidement établie; à chacun des anciens dieux s’attachaient un temps et un lieu. Une Forme Substantielle!
Cependant on ne peut pas, on ne doit pas faire table rase du monde sensible -et le cartésianisme affronte cette difficulté. Le christianisme a donc maintenu la vérité de l’image en lui donnant un nom nouveau ou en juxtaposant l’ancien et le nouveau: non plus Diane, mais Marie-Diane, non plus la déesse mère, noire parce que chtonienne, mais la Vierge Noire! Alors les chrétiens furent en butte aux attaques des iconoclastes, qui retournèrent contre eux l’accusation d’être des fabricants et des adorateurs d’images fausses. En réponse, les images acheiropoïètes firent leur apparition, miraculeuses puisque non faites de main d’homme. Mais faites comment et par qui? Un peuple entier se le demandait, qu’une tradition artistique figurative millénaire avait habitué à penser en images et, “croyant en voyant”, à croire en images, comme Cicéron l’avait observé.
Irréductible, ce caractère allait se perpétuer dans la dévotion populaire, pour qui le saint est aussi son image. Le monothéisme triomphait, ne cessait de triompher, de façon spectaculaire, dans la mise en scène des carnavals, quand les mille visages du panthéon festif du polythéisme, inoffensif maintenant, hors croyance, envahissaient le monde au début du printemps.
Le rêve de l‘homo faber portraitiste est de saisir l’image vraie, vivante: vaincre la mort et non la consigner, fixer sur la toile une image réelle et, par son truchement, empêcher la vie de fuir. A ses débuts, la photographie sembla apporter la solution cherchée en produisant des images “vraies”, c’est-à-dire instantanées et permanentes, stables et impérissables. “Elle détrônera la peinture”, affirme Flaubert. Toutefois, l’illusion fut de courte durée, un siècle à peine: les photographies pâlissent, disparaissent, s’effacent. Surtout, elles ne disent pas la vérité -pas toute la vérité: leur vérité est subjective et temporaire.
Ce qui ne manque pas d’être préoccupant, car la dichotomie établie par la philosophie classique entre essence/substance, vérité/apparence, semble ainsi se déliter et ne laisser subsister que la seconde suite de concepts. Que l’apparence gouverne le monde n’est pas grave; Schiller certes le regrettait déjà, mais son inquiétude était strictement morale: dans son système philosophique, sous l’apparence l’essence demeurait.
Aujourd’hui, dans la pensée moderne, notait gravement Jean-Paul Sartre, tout à fait à tort, l’existant a été réduit à la série de manifestations qui le manifestent, l’être d’un existant est précisément ce qui apparaît.
Zurbaran
La véronique est imprimée mystérieusement, miraculeusement; elle est un signe divin et direct, libre de ces intermédiaires que sont le style, la technique, la rhétorique, l’idéologie, la dévotion. Les matériaux -couleurs, pigments, pinceaux, huile- appelés à prendre des formes qui ne sont pas les leurs- sont absents, tout comme ce pantographe humain qu’est l’artiste exécuteur du portrait. Le lin très fin supporte l’image, mais n’en fait pas partie; il en est le fond et le cadre, pas la substance. La substance, c’est le sang et la sueur du Christ. Le portrait est une vraie relique parce que fragment du corps divin, et d’autant plus chargé de sens que recueilli au moment où le Christ vit sa condition d’homme dans ce qu’elle a de plus dramatique: la montée au Calvaire.
Alessandro Falassi
Cet article a paru dans FMR, édition francophone, numéro 40, 1994, traduit de l’italien par Geneviève Lambert
Alessandro Falassi, italien, ou plus exactement toscan, éminent sémioticien-folkloriste, a enseigné à l’Université de Californie. Spécialiste des fêtes rituelles, il a publié: La Festa (Milan, 1987), et Time out of Time. Essays on the Festival, University of New Mexico, 1987
Jadislherbe 