Le biface est l’une des choses les plus étranges et les plus énigmatiques de la préhistoire.
J’ai devant moi, pendant que j’écris ces lignes, une reproduction exécutée sur ma demande par un artisan professionnel de la pierre. C’est un objet magnifique, parfaitement exécuté, mais dont l’utilité est loin d’être évidente. Il tient exactement dans la main grande ouverte d’un adulte. Je prends plaisir à le tenir et à sentir son poids et sa texture. Extrait d’un morceau de silex, portant quelques traces résiduelles de couleur blanche à ses extrémités, il forme ce que les préhistoriens appellent un biface: il a deux côtés convexes, dont l’un est un peu plus proéminent que l’autre, lesquels se rencontrent pour former une sorte de bosse qui se rétrécit elle-même pour devenir une pointe ronde. Les deux côtés portent les traces de la technique qui a servi à sa fabrication, laquelle opère par suppression étape par étape de lamelles à partir d’un caillou origine. Cette technique exploite les propriétés d’une cassure conchoïdale, ou encore la tendance qu’a le silex à se briser en éclats, pour finir en forme de bulbe là où le choc a eu lieu, lorsqu’on le heurte par un angle oblique près de son extrémité. Comme la surface arrondie de chaque éclat est un peu convexe, cette opération laisse des marques sur le noyau, en forme de concavité allongée. Une fois qu’un côté est complètement éclaté, de telles concavités se recoupent pour former une configuration irrégulière d’arêtes franches. L’arête où les deux côtés se rencontrent est étonnamment tranchant, élimé grâce à d’autres dentures obtenues à coups de matériaux moins durs et plus friables tels que du bois ou de la corne.
Le nom que l’on a donné à ces objets doit beaucoup aux circonstances qui ont entouré les premières importantes découvertes de spécimens préhistoriques, dans les années 1840, dans le site de Saint-Achel, dans le nord de la France. Le chercheur à l’origine de leur découverte s’appelait Jacques Boucher de Perthes, un officier des douanes de la ville proche d’Abbeville. Estimant que ce qu’il venait de découvrir devait remonter à la plus haute Antiquité, il les baptisa du nom de haches antédiluviennes. D’abord tournées en ridicule par ses contemporains, ses allégations ont ensuite été acceptées et ont trouvé une place dans un milieu culturel qui s’habituait progressivement à l’idée que le genre humain n’avait cessé d’évoluer depuis des millénaires. C’est ainsi qu’à la fin du XIXe siècle, le site de Saint-Achel en est venu à représenter toute une période de la préhistoire, associée à la fabrication d’artefacts semblables à ceux que Jacques Boucher de Perthes avait découverts. En 1925, l’ère de fabrication de tels objets a reçu officiellement l’appellation d’Acheuléen et les fameux artefacts ont été désignés de la même manière -nom qui d’ailleurs leur est resté. Toutefois, loin d’être confinés à la France, et même à l’Europe du Nord, des bifaces acheuléens ont été découverts un peu partout ailleurs en Europe, en Afrique, au Moyen Orient et au sud de l’Asie, sur les trois continents du Vieux Monde, donc, mais aussi à diverses périodes du passé couvrant plus d’un million d’années. Les plus vieux bifaces, de facture plutôt rustique, ont été découverts dans des sites d’Afrique de l’Est; on estime d’ordinaire qu’ils ont entre 1,6 et 1/7 millions d’années. En Europe, certains étaient encore fabriqués il y a seulement 128000 ans.
Même si la comparaison des plus récents et des plus anciens spécimens témoigne d’un progrès constant en termes d’équilibre et de symétrie, la forme générale est restée globalement inchangée. Il est peu douteux que le biface soit le produit d’une activité intentionnelle et qu’il soit en ce sens un objet fabriqué. S’il est vrai que des pierres présentant le même aspect de cassure conchoïdale peuvent résulter de l’entrechoc des galets emportés par la houle pour échouer à terme sur une plage, il est invraisemblable qu’un accident ou qu’une série d’accidents puisse engendrer l’éclatement typique d’un biface.
De la même manière, il est certain que les chimpanzés savent tailler des pierres similaires pour ouvrir des noix coriaces, et qu’ils se servent pour y parvenir d’une technique qui ressemble à celle utilisée par les humains, en positionnant les pierres sur une surface dure et en les percutant de haut en bas. Nombreux sont les artisans qui aujourd’hui encore utilisent cette technique pour parvenir au cœur de la pierre qu’ils veulent travailler. La cassure par fractionnement est pourtant différente en termes de méthode et de résultat de la cassure conchoïdale. Cette dernière technique demande un certain degré de dextérité bi-manuelle et de précision qui dépasse les capacités du singe le mieux entraîné, ou même celles de nos ancêtres hominiens d’il y a deux millions d’années ou plus, qui semblent s’être servis de cailloux fracturés, mais jamais écaillés. Par conséquent, l’on peut bien dire que l’Acheuléen a introduit une technique sans équivalent dans le règne animal. Dans l’histoire des fossiles, cette technique est généralement associée aux restes des hominiens longtemps connus comme Homo erectus, et nous pouvons raisonnablement conjecturer que les fabricants de bifaces étaient principalement des individus de cette espèce.
Quant à savoir pour quelle raison ils les ont fabriquées, force est d’avouer notre ignorance. Les explications avancées vont du plausible, comme de couper et gratter les peaux d’animaux ou des végétaux, au plus improbable, comme celle selon laquelle les chasseurs auraient tiré parti des propriétés aérodynamiques de la hache, laquelle, lorsqu’elle est lancée d’un mouvement tournant, permettrait d’assommer ou de faire trébucher une proie inattentive. La seule chose qui paraisse certaine est que cet objet ne peut pas avoir servi comme hache, car dans ce cas, il aurait causé plus de dégâts à la main de son utilisateur qu’à ce que ce dernier était supposé trancher par ce moyen.
En l’absence de meilleure explication, la majorité des préhistoriens ont opté pour la définition la plus prudente de cet artefact, compris comme un outil d’utilité générale.
Toutefois, le mystère fondamental du biface ne réside pas tant dans l’usage qui a pu être le sien que dans la stabilité de sa forme. Comment peut-on expliquer une telle stabilité? S’agissant des outils humains du passé ou bien de ceux d’aujourd’hui, chacun fait spontanément l’hypothèse qu’ils résultent d’une action intentionnelle [intelligent design], ceux qui les avaient fabriqués ayant d’abord vu dans leur esprit la forme des objets qu’ils voulaient fabriquer avant de s’atteler à les réaliser. Il est difficile, lorsque l’on examine la forme d’un biface acheuléen, de ne pas estimer qu’une intention [design] du même type a présidé à sa conception. La forme du biface, semble-t-il, n’est nullement préfigurée dans le matériau d’origine à savoir dans les morceaux de pierre naturellement irréguliers -pas plus que dans la relation de l’artisan avec la matière.
Si la forme a été imposée arbitrairement au matériau, quelle autre origine lui donner si ce n’est l’esprit de l’artisan, où l’idée a germé et d’où elle a été transmise à d’autres artisans par voie de tradition? De fait, nombreux sont les archéologues à avoir défendu cette thèse. En bref, on suppose que, comme n’importe quel artisan moderne, le fabricant de biface acheuléen avait commencé son travail en se donnant un modèle ou une représentation en imagination de l’objet qu’il voulait fabriquer. Mais en admettant que cette thèse soit recevable et que la forme soit la matérialisation d’un concept préalable [design concept], il reste à expliquer comment il est possible qu’un tel concept ait pu conserver une telle stabilité au cours de plus d’un million d’années sur les trois continents.
L’histoire de l’humanité porte témoignage de la surprenante diversité de projets et de conceptions, souvent d’une grande ingéniosité, ayant vu le jour. Parmi ces derniers, quelques-uns ont trouvé place au sein d’une tradition bien établie, respectée pendant des siècles, voire des millénaires. Or rien dans les archives de l’ethnographie, ou au cours de la dernière centaine de milliers d’années de la préhistoire, n’a ne serait-ce qu’approché l’extraordinaire diffusion et la persistance du biface.
Se pourrait-il que Homo erectus ne se soit pas conformé aux règles d’un modèle mental, traditionnel ou autre, au moment de tailler en éclats leurs cailloux? Dans la pérennité de sa forme, le biface apparaît presque comme une excroissance prothétique du corps des hominidiens, une sorte de complément au squelette, différant seulement des dents ou des ongles en ce qu’il est extra-somatique et détachable. Après tout, dans la mesure où ils ont pu développer l’habileté nécessaire à cette fin, les oiseaux ont construit des nids et les castors des barrages à la manière particulière et plus ou moins invariable de leur espèce, correspondant toujours aux propriétés et aux qualités spécifiques des matières premières auxquelles ils avaient accès dans leur milieu déterminé. Pourquoi en aurait-il été autrement pour l’Homo erectus ? Ne pourrions-nous donc tenir tout simplement la fabrication de bifaces pour l’expression d’un instinct?
Telle est la thèse qui a été avancé par l’un des plus grands et assurément l’un des plus originaux archéologues du XXe siècle, André Leroi-Gourhan, dans son traité de 1964, Le geste et la parole. Dans une terminologie qui lui est toute personnelle et qui est désormais obsolète, André Leroi-Gourhan nous explique que les outils des fabricants de bifaces -les Archantropiens– restent dans une large mesure une émanation directe du comportement spécifique, et que chacun d’entre eux était une sécrétion du corps et du cerveau des Anthropiens. Tout se passe comme si l’activité technique suintait du corps archantropien et se figeait sous la forme d’artefacts. Étant étroitement liées au corps même de ceux qui les ont fabriquées, tout se passe comme si les formes ne pouvaient pas évoluer plus vite que la morphologie des squelettes des créatures: tous deux suivent le rythme de l’évolution biologique.
Toutefois, s’il est bien un auteur qui semble n’avoir pas cru en la vérité de cette thèse, c’est Leroi-Gouhan lui-même. Biffant d’une ligne tout ce qu’il venait de dire quelques pages auparavant, on le voit en effet écrire que la forme du biface doit avoir préexisté dans l’esprit du fabricant, et que sa confection suppose un choix judicieux du galet et du bloc de pierre dans lequel la retouche va découper la forme de l’outil en amande. Pourvus d’une intelligence complexe, les archanthropiens, poursuit-il, étaient de remarquables techniciens capables de prévoir la forme de leurs bifaces dans un bloc brut.
Mais dans ce cas-là, pourquoi ne pouvaient-ils pas visualiser d’autres formes, ou les fabriquer à partir de matériaux différents? Leroi-Gourhan n’a bien sûr pas manqué de se poser la question, sans réussir toutefois à y répondre, s’excusant de son échec de manière assez peu convaincante en invoquant la difficulté qu’il y a, à l’aide de notre cerveau d’Homo sapiens, à comprendre la vie intellectuelle d’une créature dont l’esprit fonctionnait d’une façon très différente du nôtre.
Comme beaucoup de préhistoriens avant et après lui, Leroi-Gourhan semble être pris dans une double impasse. Si, d’une part, la forme du biface est liée au schéma du corps, alors nous pouvons bien rendre compte de sa pérennité mais plus de l’apparente intelligence qu’implique sa conception. Et d’autre part, si nous considérons le biface comme le produit d’une intelligence complexe, alors nous pouvons bien rendre compte de l’intelligence qu’implique sa conception mais plus de la pérennité de la forme. Je ne crois pas cependant que le problème réside dans les limitations du cerveau des Homo sapiens.
La question est celle du dilemme constitutif qui est à la base de notre propre définition collective comme espèce naturelle qui ne se connaît elle-même comme telle que parce qu’elle a dépassé un seuil de l’existence, pour entrer dans un domaine au-delà du naturel. Les racines de ce dilemme traversent en profondeur la tradition philosophique occidentale, avec d’interminables argumentations sur la relation entre le corps humain, entendu comme une partie intégrale du monde matériel, et l’âme qui semble apporter dans ce monde ses idées et ses conceptions propres. Depuis Aristote, cette distinction entre corps et âme a été considérée comme l’instanciation d’une division plus générale entre la matière et la forme. D’après Aristote, toute substance est un composé de matière et de forme, rassemblées à l’acte de sa création. Là réside la base du modèle hylémorphique de la fabrication. Dans l’histoire de la philosophie occidentale qui a suivi, le modèle hylémorphique n’a cessé de gagner en autorité. Le couple forme-matière est devenu également de plus en plus déséquilibré: la forme est apparue comme étant ce qui est imposée par un agent censée posséder un dessein [design] particulier à l’esprit en vue d’atteindre une certaine finalité, tandis que la matière, rendue passive et inerte, a été considérée comme le réceptacle de l’action de l’agent.
Comme l’explique Aristote au début du Livre II du De Anima (1, 412 a):
Nous exprimons bien un genre particulier de réalités en parlant de substance. Mais celle-ci s’entend, soit comme matière (chose qui par soi ne constitue pas une réalité singulière), soit comme aspect ou forme (en vertu de quoi précisément on peut parler d’une réalité singulière), soit, troisièmement, comme le composé des deux. Par ailleurs, la matière est puissance alors que la forme est réalisation.
La culture fournirait les formes, et la nature les matériaux; en surimposant les unes aux autres, les hommes créeraient des artefacts, lesquels les entourent toujours davantage.
Pourtant, lors d’un colloque organisé en 1990 -dédié à la question des liens, dans l’évolution humaine, entre, d’une part, la fabrication d’outils et la cognition, et, d’autre part, entre ces deux facultés et le langage, le consensus a volé en éclats. Pourquoi ne pourrait-on pas faire l’hypothèse que le fabricant n’a en fait jamais eu l’intention de produire cette chose que nous appelons un biface? Supposons que l’Homo erectus ait eu besoin d’instruments aiguisés qui soient à la fois petits et jetables, et qui ne s’émousseraient pas trop rapidement. Qu’aurait-il pu trouver de mieux qu’un éclat, tout juste extrait d’un bloc de roc? En transportant partout avec soi un bloc dur et peut-être aussi une pierre servant de marteau, il lui aurait été possible en outre de récupérer des éclats rapidement, lorsque le besoin s’en faisait sentir, puis de s’en débarrasser lorsque le bloc avait été réduit au point de ne plus pouvoir être éclaté utilement. Si une telle hypothèse est juste, alors ce que les archéologues ont estimé être des artefacts fabriqués dans un but précis ne serait que des résidus de blocs: bref, des restes.
Il se peut tout à fait par exemple que le bloc de roc découvert aujourd’hui par les archéologues et qu’ils tiennent pour un biface ait été rejeté par son créateur ou utilisateur. Il se pourrait aussi qu’il ait été rejeté, non au moment de sa création, mais une fois devenu hors d’usage. Songez par analogie à nos crayons modernes produits industriellement. L’idée ne me viendrait pas de jeter un crayon de bois neuf. Mais à force de s’en servir, il faut bien à un moment ou à un autre le tailler, et à chaque fois qu’il est taillé il se raccourcit jusqu’à devenir trop court pour être tenu dans la main. Alors, il n’y a plus rien d’autre à en faire que de le jeter. Imaginez maintenant qu’un archéologue fouille ma poubelle dans quelques siècles, après avoir examiné le contenu de centaines d’autres poubelles du début du XXIe siècle, et qu’il tire la conclusion que ces choses, couramment appelées des crayons, n’avaient pas vraiment été conçues pour dessiner, compte tenu de leur petite taille (peut-être revêtaient-ils une fonction symbolique ou jouaient-ils un rôle dans certains rituels): eh bien, notre archéologue commettrait le paralogisme de l’artefact achevé.
À certains égards, les outils en silex ne diffèrent guère des crayons. Eux aussi s’usent et eux aussi peuvent avoir besoin d’être aiguisés jusqu’à être réduits à l’état de moignons et rejetés. Nous ne pouvons pas supposer que les formes des blocs récupérés étaient celles que leurs artisans avaient d’abord à l’esprit pour ensuite chercher à l’imposer à la matière, ni même que quelque chose d’équivalent à des modèle mentaux.
Si les tailleurs de pierre avaient cherché à produire des bifaces en leur donnant une forme achevée, comment peut-on savoir à quel moment le processus de production est parvenu à son terme? Comment pouvons-nous distinguer un outil inachevé d’un autre entièrement terminé, et ces deux derniers d’un troisième qui, après avoir été achevé, porterait éventuellement des marques d’usure? La comparaison entre le façonnage d’un biface et la construction d’un énoncé linguistique pourrait nous permettre de répondre à une telle question. L’élaboration d’une phrase implique que nous enchaînions des mots les uns aux autres jusqu’à obtenir un tout cohérent; de la même manière, le processus de fabrication d’un outil de pierre, tel qu’un biface acheuléen, est une opération d’enchaînement, hiérarchiquement organisée. Par conséquent, un artefact inachevé est analogue à une phrase incomplète. Essayez de lire cette dernière phrase en omettant le mot phrase. Cela donnerait un artefact inachevé est analogue à une… incomplète.
Si l’on considère chaque opération pour elle-même, il apparaît qu’aucune n’est complète; chaque action en exige une autre, et toutes dépendent d’une manière ou d’une autre du plan d’origine. Autrement dit, à chacune des étapes de la fabrication, à l’exception de la toute dernière, la pièce ne donne pas structurellement satisfaction. Chaque opération considérée pour elle-même est dénuée de sens, abstraction faite de la fonction finale de l’outil; elle ne fait sens que dans le contexte de l’ensemble des opérations qui mènent à la réalisation de l’outil achevé. Il en va de même pour la formation d’un énoncé linguistique.
Le processus de fabrication posséderait ainsi un point de départ et un point d’arrivée clairement identifiables. Le tailleur se mettrait au travail en ayant à la fois un plan, en tête et l’idée de toute la série d’opérations à effectuer pour atteindre son but. Chemin faisant, ces opérations s’assembleraient une à une pour former une totalité correspondant exactement à ce qu’il avait prévu. Mais seule la toute dernière opération -telle la dernière pièce d’un puzzle- permettrait à l’artefact de former un tout cohérent et d’être pleinement achevé. En bref: en l’absence d’un dessein initial, il serait impossible de produire un objet achevé; rien ne pourrait permettre d’atteindre le point d’arrivée en l’absence de tout point de départ. Une chose ne peut être jugée conforme à la finalité qui est la sienne qu’en référence à un projet d’ensemble qui doit être déjà préfiguré dans l’esprit de son créateur, ne serait-ce que virtuellement.
Il est ici clairement fait appel au modèle hylémorphique de la fabrication dans sa forme moderne, à savoir comme l’imposition d’une forme culturelle à des matériaux fournis par la nature. Au début du processus, le créateur a en esprit un projet [design] déterminé, et, sous les yeux, un morceau de rocher dénué de forme. À terme, le projet et le morceau de rocher ont fusionné pour engendrer un artefact complètement achevé.
Cependant, en l’absence de toute conception préalable de la forme, il est non seulement impossible de répondre à la question de savoir si l’objet est achevé ou non, mais il n’y a même aucun sens à poser une telle question. Pour me faire comprendre, permettez-moi de prendre un exemple, et de laisser de côté pour quelque temps le biface. Prenons ce galet qui est là devant moi tandis que j’écris ces lignes. Il a été trouvé sur une plage non loin de chez moi, dans le nord-est de l’Écosse. Composé de granit, le galet est extrêmement compact, et pourtant sa forme est délicatement arrondie, si bien que, par comparaison à un biface marqué et dentelé, il paraît presque lisse. Je le prends entre mes mains: son contact est très doux. Je le pose sur la table: sa forme est celle d’une sphère un peu écrasée, au contour légèrement circulaire, vue du dessus, et presque elliptique, vue de côté. En fait, géométriquement parlant, il n’est pas moins symétrique qu’un biface. Sans doute sa symétrie n’est-elle pas parfaite, mais ni plus ni moins que celle d’un biface. En quel sens pourrait-on dire que ce galet est achevé? Il ne l’était certainement pas jusqu’à ce que je le ramasse pour compléter ma collection (laquelle répond à certaines normes formelles et esthétiques). Indépendamment d’un tel projet, il n’y aurait guère de sens à dire qu’il est plus ou moins achevé. Le galet était simplement là, offert à l’action continue de polissage de la mer qui lui a donné la forme qu’il a aujourd’hui.
Il est bien évident qu’aucune intention géométrique ni qu’aucun modèle intellectuel n’a présidé à la formation de ce galet. De la même manière, rien ne nous autorise, sur la seule base de la symétrie que présente un biface, à faire l’hypothèse qu’un dessein a présidé à sa fabrication. Pourtant, j’ai déjà fait remarquer qu’à la différence de mon galet, la forme remarquablement élaborée du biface ne peut être attribuée à un processus ordinaire d’érosion, mais suppose une activité délibérée et hautement spécialisée.
Mais cela ne nous autorise pas pour autant à invoquer des intentions initiales sous la forme d’un projet ou d’un plan de montage. Car l’intentionnalité hautement spécialisée est inhérente à l’action elle-même, elle réside dans les qualités particulières de l’attention et d’adaptation au matériau, sans qu’il soit nécessaire de faire l’hypothèse d’intentions préalables de la part du fabricant. Mais les modèles ne préexistent pas dans l’esprit, ils ne doivent être cherchés nulle part ailleurs que dans les artefacts eux-mêmes, à même la matière travaillée, et prenant place à côté des autres instruments de travail. Il en va de même pour la géométrie: c’est une géométrie de terrain et, pour ainsi dire, de plein air, mobilisant le corps de celui qui travaille comme unité de mesure et s’effectuant à l’aide de bouts de ficelle pour tirer des lignes droites.
Comme l’historien de l’art David Summers l’a fort bien montré, l’idée selon laquelle la mesure renverrait essentiellement à une géométrie abstraite faite de ratios et de proportions, au sein d’un espace virtuel de pures formes détachées de la matérialité des choses mêmes, est une idée qui appartient en propre à la tradition occidentale, et qui plonge ses racines dans la pensée d’Aristote. Plutôt que porter au crédit de Homo erectus un mode de connaissance qui n’est même pas universel chez les êtres humains -sans parler des hominiens- et en l’absence de toute preuve convaincante de l’existence de modèles intellectuels préalables qui auraient servi à la fabrication des outils, il me semble plus raisonnable de suggérer que la géométrie ou les modèles utilisés dans la fabrication des bifaces sont inhérents à la morphologie et aux proportions des corps -et par-dessus tout, aux mains- de ceux qui les ont fabriquées. Rien de plus facile, lorsqu’on y songe, que de créer un modèle pour un biface: il suffit de joindre les mains, paume contre paume, en les recourbant légèrement. L’espace laissé entre les paumes correspond presque exactement à la forme et au volume du biface. Je peux former cet espace par un simple geste, sans avoir besoin de faire appel à une image mentale quelconque.
Rien ne nous contraint à faire l’hypothèse d’une quelconque représentation mentale au titre de prérequis de l’activité de fabrication des tailleurs de pierre. Compte tenu, premièrement, de la musculature et de la morphologie de la main, deuxièmement, de la dynamique gestuelle consistant à enlever des éclats, et, troisièmement, de la friabilité du matériau lui-même, il est à peu près inévitable qu’un morceau de rocher tenu à la main, dont on prélève un certain nombre d’éclats, fmisse par prendre la forme d’un biface.
La forme n’était pas imposée au matériau; elle est bien plutôt le résultat du processus d’élimination des éclats. Mieux encore: ce n’est pas seulement la symétrie de la forme qui peut être attribuée à celle du corps qui travaille la pierre, mais encore son asymétrie, laquelle a pour cause la différence entre la main dominante et la main dominée.
Si ce qui précède est correct, alors il s’ensuit qu’un biface n’est jamais vraiment achevé-ou alors au sens où l’on dit d’un crayon qu’il est en bout de course, c’est-à-dire sur le point d’être jeté. De la même manière que le galet dont il était question précédemment, ramassé sur une plage, ne pouvait être considéré comme achevé qu’en relation avec mon propre projet ou ma propre collection, de même le biface ne peut être tenu pour un artefact achevé que dans le cadre d’une collection archéologique, au titre de spécimen de tel ou tel type, en l’occurrence celui des acheuléens. Mais, à la différence de certains archéologues modernes, qui s’efforcent de produire des répliques d’outils appartenant à un type donné, le tailleur de biface, à l’origine, ignorait tout de cette taxonomie et n’essayait pas de s’y conformer. Pour son créateur, chaque biface n’était pas un artefact fini, ni même l’expression ou la réalisation d’une catégorie culturelle préexistante, mais la cristallisation du courant continu d’une activité spécialisée qui se prolongeait d’une pièce à l’autre. Chaque pièce témoigne à sa manière d’une vie passée à travailler la matière.
L’un des mérites de l’idée selon laquelle la forme est une forme émergente (et non pas imposée) est de nous fournir une solution élégante à l’énigme posée par l’étonnante stabilité formelle du biface au cours des siècles et sur plusieurs continents.
Aussi longtemps que nous continuerons à considérer le faire comme la projection d’une forme culturelle sur de la matière brute fournie par la nature, le biface et son créateur ne pourront pas nous apparaître autrement que comme des anomalies. Ni humains, ni pourtant non-humains, ces hommes apparaissent, dans les écrits des archéologues et anthropologues modernes, non pas comme les créatures robustes, ambidextres et extrêmement habiles qu’elles étaient probablement, mais comme des hybrides maladroits empêtrés pendant plus d’un million d’années dans la transition entre nature et culture, doués à la fois d’esprits dont les capacités cognitives étaient suffisamment développées pour élaborer des projets innovants, et de corps dont la conformation n’évoluait pas assez vite pour leur permettre de les réaliser.
À moins que cela soit l’inverse: ces projets se trouvent de manière latente dans les variations de la matière elle-même, dans ses lignes d’énergie de tension et de compression. Il serait loisible de dire la même chose de l’activité consistant à éclater un bloc de pierre, en prenant en compte évidemment les propriétés spécifiques du silex, lesquelles diffèrent de beaucoup de celles du bois. Dans les deux cas, il s’agit de suivre le matériau pour se laisser guider là où il nous mène.
Nous voilà parvenus à une conception du faire très éloignée de la vision selon lesquels l’artisan débuterait son travail avec un plan en tête, un modèle, une série d’opérations à effectuer, et finirait lorsque la toute dernière pièce a été ajustée. Dans cette perspective, le travail de l’artisan reviendrait à faire se succéder les unes aux autres les différentes étapes de fabrication, comme d’autres font un collier en enfilant des perles. Nous suggérons au contraire que le geste de fabrication consiste moins en un assemblage qu’en un processus, qu’il ne s’agit pas tant d’édifier les unes sur les autres les différentes parties d’une totalité organisée que de poursuivre un processus -la continuation d’un chemin où chaque pas est induit par le précédent tout en induisant le suivant, et qui mène toujours bien au-delà de la destination initiale.
Dans les mains du tailleur de pierre, ce petit morceau de silex friable devient fluide, il se révèle comme un courant tourbillonnant où chaque marque potentielle de percussion est un tourbillon d’où chaque éclat fracturé s’échappe comme des vagues. L’artisan suit ces courants dans le travail rythmé des percussions qui font éclater la roche. Si la forme de l’artefact présente une certaine symétrie, cela est dû à la rythmicité fluente des mouvements qui l’ont engendrée: Les rythmes, observe Leroi-Gourhan, sont créateurs de formes.
De très nombreuses opérations, observe Leroi-Gourhan, entraînent la répétition fréquente de certains gestes manuels: essentiellement marteler, scier ou racler. Que l’artisan ait ou non en esprit la forme finale que l’artefact devra acquérir, la forme réelle émergera toujours du type de mouvement rythmique pratiqué et non de l’idée. Cette thèse avait déjà été esquissée par l’ethnologue Franz Boas dans son livre devenu un classique sur l’Art primitif. Boas voulait montrer comment le mouvement rythmique parfaitement contrôlé de l’artisan expérimenté garantissait une certaine constance dans la forme obtenue. Tailler une pierre, égaliser ou marteler une surface, tisser ou tourner et presser avec régularité un colombin de terre pour façonner une poterie sont autant d’activités où la régularité de la forme est nécessairement liée à la répétition rythmique d’un mouvement. Leroi-Gourhan apparaît être arrivé à la même conclusion lorsqu’il affirme que les rythmes sont créateurs de formes. Les répétitions rythmées des gestes impliqués dans le maniement des outils et des matériaux ne sont pas, cependant, mécaniques, comme les oscillations d’un pendule ou d’un métronome. Elles procèdent de l’ajustement sensoriel continu des gestes de l’artisan à la rythmicité intrinsèque des éléments de l’environnement au sein duquel il évolue. Comme Leroi-Gourhan lui-même le remarque, au cours d’une discussion sur la relation qui existe entre la fonction et le style dans l’Évaluation esthétique des artefacts, toute fabrication est un dialogue entre le fabricant et la matière. Ce dialogue est comme un échange de questions et de réponses au cours duquel chaque geste réclame une réponse de la part de la matière qui aidera le fabricant à s’orienter vers son résultat. En bref, c’est une correspondance. La forme finale, loin d’avoir été connue depuis le début avant d’être imposée à la matière, ne se révèle qu’une fois le travail terminé.
Il s’ensuit que l’intelligence technique ne doit être cherchée ni dans le cerveau ni dans la main, ni même dans l’outil manipulé. Un objet qui peut être utilisé comme outil n’est, en lui-même, rien d’autre qu’un morceau de pierre, de bois ou de métal ayant une certaine forme. De la même manière que, d’un point de vue anatomique, comme nous l’avons déjà observé, la main n’est rien d’autre qu’une combinaison de peau, d’os, et de muscles, et le cerveau, un immense enchevêtrement de neurones. L’intelligence n’appartient à aucune de ces choses, considérées en elles-mêmes. Elle appartient à l’acte technique, au geste, qui les rassemble.
La main humaine est humaine, déclare Leroi-Gourhan, par ce qui s’en détache et non par ce qu’elle est. Autrement dit, alors que la main de l’homme est un organe du corps, l’humanité de la main est un ensemble de ses capacités, chacune d’entre elles étant particulière à l’une des différentes tâches qu’elle doit accomplir et aux gestes qui y sont impliqués.
Les capacités de mouvement et de sensibilité ont été développées pendant des vies entières de pratique pour se trouver désormais concentrées dans des mains habiles. C’est là que réside l’aspect mnémonique de la technicité. Mettez une scie dans ma main et ma main saura comment l’on scie, mettez-moi un couteau et une fourchette entre les mains et je saurai comment on coupe et saisit de la nourriture, mettez-moi une plume dans la main, et je saurai écrire -comment dessiner les lettres et les lier les unes aux autres. Dans les gestes intelligents, à la fois techniquement réussis et pleins de tact, la main et l’outil ne sont pas tant utilisés que mis en service, par leur intégration habile dans une pratique de rythmicité régulière.
Et l’intelligence de cette utilisation ne devance pas l’acte technique à la façon d’une capacité qui serait celle de l’esprit, mais elle apparaît comme une propriété émergente de tout le dispositif créateur de formes en incorporant la synergie de l’être humain, de l’outil et du matériau.
Brancusi
Jadislherbe 