Qu’on ne se contente pas trop facilement des explications les plus simples -un hasard, le mécénat, les commandes- quand il s’agit de cette question qui me paraît essentielle: pourquoi un peintre a-t-il changé de pays, laissant pour d’autres horizons, d’autres couleurs, et toujours une autre lumière, le lieu où il a vécu, où il a déjà travaillé? Puisque sa grande page immobile peut s’ouvrir aux mouvements les plus rapides du ciel, aux indices les plus furtifs du passage de la journée ou du siècle, puisque son regard peut suivre sur un visage le cours paisible ou tragique de l’existence, puisque son rêve -si c’est cela qu’il préfère- peut s’évader de ce monde par simplement la contemplation d’un peu de pierre qui brille ou d’un bateau qui quitte le port, pourquoi fallait-il qu’il se décidât à partir, et quelquefois pour si loin, comme s’il se lançait dans une poursuite, et cédait donc à une inquiétude? Que peut espérer découvrir, là où il n’est pas arrivé encore, celui qui accède à tout, déjà, ou à presque tout, en chaque endroit où il passe? Que semble promettre l’ailleurs à ceux qui savent l’ici du monde? On ne peut guère douter qu’affleure, en ces départs et cheminements, en ces arrêts, parfois longs, en ces départs à nouveau -qui sont parfois des retours- un des besoins les plus profonds de notre être, autant qu’un des plus obscurs; et même que ce soit -comme dans bien d’autres voyages, d’ailleurs, pèlerinages, croisades, errances romantiques ou vagabondages de notre époque- quelque chose de l’absolu qui prime en ces occasions sur toute cause dans l’immanence.
Gaspard Dughet
Le peintre-voyageur est-il une avidité qui n’a de cesse, un bonheur auquel ne fait défaut que la satiété, ou ne froisse-t-il au contraire, d’une contrée à une autre, les feuilles de l’apparence que par une impatience qui signifie pour finir l’insatisfaction à toute chose terrestre? Est-il le nouveau roi mage, qui recueille à mesure l’étincellement dont il va faire présent, son chemin fini, à l’éternelle naissance humaine? Ou ne fait-il que rêver, douloureusement, qu’il est l’étoile qui bouge dans le ciel fixe de la conscience? Je me laisse hanter par ces questions-là, par ces chimères peut-être, à chaque fois que je puis imaginer qu’un peintre s’en est posé de semblables, consciemment ou par simple fièvre.
Et voici l’hypothèse que j’aime faire, en réponse. Un peintre ne se déplace, ne va d’un pays à un autre, que si, dans son expérience des lieux, il s’inquiète du lieu comme tel -le lieu, cette configuration d’aspects dont certains sont constants, d’un point à un autre du monde, et d’autres jamais les mêmes, ce qui signifie donc le hasard, bien que de façon cachée, et exprime par ce hasard ce qu’est aussi notre condition, un fait mais sans nécessité qui le fonde, sans absolu: une irréalité, par conséquent, une énigme … En tout pays, bien sûr, il y a des êtres pour qui, du fait d’une croyance ou d’une habitude, tout se coordonne, tout a un sens, tout aide donc à perdre de vue, sous les couleurs ou les formes, les signes de ce hasard, le filigrane de cette angoisse. Partout on a voulu, souvent on a su, construire un rapport confiant à l’horizon proche, et pourquoi la peinture, qui nous aide à comprendre ce que nous offre la terre, n’aurait-elle pas, elle aussi, pensé de cette façon, ou travaillé à le faire: ce qui la retiendrait au lieu d’origine?
Constable
C’est vrai, et quelques grands peintres nous donnent même presque la preuve que le particulier et l’universel peuvent ne faire qu’un dans une existence. Piero della Francesca, dans le Baptême du Christ, et avec lui la pittura chiara. Ou Constable, et quelques impressionnistes, témoins d’un être-au-monde que satisfait la maison, le champ, le chemin, et que pacifie la lumière. Reste que je crois distinguer, chez un grand nombre de peintres de paysages, qu’ils n’ont pas su dissiper dans les signes qu’ils en retiennent la marque du hasard, le chiffre désespérant de l’irréalité de toute chose et d’eux-mêmes. Regardant le ciel, reformant d’un trait de couleur les nuages qui s’y attardent, ils ne peuvent faire que ces rayons ne nous disent, non la quiétude du soir d’été, mais -n’est-ce pas une belette, un chameau? demandait Hamlet -les fantasmes d’une personne, c’est à dire un clivage là même où la perception devrait avoir été l’unité vécue, la plénitude. Voici la peinture un imaginaire, bien qu’elle garde ses yeux fixés sur l’évidence du monde. Ces images sont solitude, exil déjà, nostalgie. Et ces peintres sont en conflit avec cela même qu’ils ont aimé, et tentés de quitter le lieu de leur déception pour chercher plus de réalité en un autre.
Ce qui s’est produit de façon frappante à un moment de l’histoire, laquelle s’en éclaire, aussi bien, nostalgie qu’elle est elle-même depuis cette époque de crise. Un artiste du Moyen Âge pouvait aller d’un monastère ou d’un chantier à un autre, il ne voyageait pas pour autant, au sens où j’ai pris ce mot, car la foi permettait alors aux âmes les plus inquiètes de se sentir douées d’être, et cela au sein d’un cosmos voulu par un Dieu et perceptible en tout lieu de façon semblable grâce à l’ubiquité des signes de sa présence. Sécurité spirituelle qui explique aussi pour quelle raison, au lieu même où vivait le peintre, il n’aurait pas songé à l’étude des paysages: on ne représente pas le particulier quand on a le bonheur de l’universel, on ne s’arrête pas aux faits de hasard quand le possible autant que la tâche, c’est de célébrer ce qui les transcende. Le paysage commence en art avec les premières angoisses de la conscience métaphysique, celle qui s’inquiète soudain de l’ombre qui bouge sous les choses. Il est ce qui tente de résorber dans un surcroît d’évidence ces signes de la fugitivité d’une vie que sont l’ombre portée qui a bougé sur un mur, le nuage qui a voilé quelques instants de lumière. Et, sans signifier pour autant l’incroyance complète ou le désespoir, il peut recueillir désormais, sismographe de l’évolution spirituelle, les moindres vibrations dans le rapport de l’humanité à sa demeure terrestre.
Au Quattracento, paix encore: on a découvert la beauté du champ de la vie quotidienne, on commence à le peindre, mais c’est parce qu’on croit que Dieu a voulu qu’on soit artiste avec lui, et qu’on parachève ces formes. Il faut le néoplatonisme pour que l’esprit, trop enthousiaste de la Beauté, perçoive l’imperfection, dans les réalités naturelles, tout autant qu’un reflet du monde céleste. Et va se dérouler alors une lutte magnifique, pendant deux siècles, pour sauver en peinture la valeur épiphanique du lieu comme il se trouve qu’il est, comme l’existence le donne. D’un premier petit paysage du lac Trasimène dans L’Annonciation de l’Angelico à Cortone aux campagnes romaines de Poussin et de Claude, c’est-à-dire avant qu’un frisson ne traverse -vent qui secoue le bouleau, foudre qui barre le ciel- les admirables tableaux de Gaspard Dughet, les peintres gardent assez de foi en un absolu signifié par la chose simple pour ne pas avoir à confier au dos cahotant de la mule sur le sentier de montagne, ou au hasard de la mer, cet alambic où ils cherchent à transmuter en esprit les données des sens.
Gaspard Dughet, détail
Sauf qu’il y avait eu, tout de même, et c’est le début de la crise que j’évoquais tout à l’heure, ces peintres du Nord qui, vers 1620, partirent en Italie pour y peindre -qu’ils l’aient pressenti ou non- autre chose que des tableaux religieux, et multiplièrent bientôt de petites vues de Rome et de sa région que d’autres voyageurs allaient emporter ailleurs encore. Ces peintres, les bamboccianti, aimèrent aussi que ces scènes de la nouvelle patrie montrent des ruines, retiennent un déchirement de nuages, un frémissement d’un instant de l’après-midi: et ce sont là des indices, les plus anciens peut-être dans la peinture, d’une attention à l’heure qui passe, au temps, comme preuves de l’irréalité de la condition humaine. Quelques voyageurs révèlent ainsi par la lumière et mélancolie dans la Ville dite éternelle qu’ils sont venus pour une expérience de plénitude qu’ils n’avaient plus au pays natal. Pourquoi cette première poussée de fièvre? Est-ce parce que la science commence alors à déconstruire, par ses coups de sonde galiléens dans le ciel, ce cosmos médiéval qui assurait à chaque être humain un rapport absolu à Dieu, et à chaque point de la terre la même qualité suffisante d’enseignement par symboles? En tout cas le romantisme débute là, avant même que le dévoilement de la terre entrepris à l’aube du Quattrocento, mais retardé par le maniérisme, n’ait achevé, au moment baroque, de déployer l’horizon, de charger de fruits les feuillages. Dès ce début du plus grand siècle de la peinture, le XVII, des peintres sont partis pour partir comme dira Baudelaire. Ils ont voulu que changent l’arbre, les pierres, le ciel qui avaient miroité dans leurs premières ébauches.
Et l’on s’étonne du coup qu’il n’y en ait pas eu un parmi ces nouveaux peintres-voyageurs pour -les temps mûrissant rapidement, de grands événements secouant le monde- se révéler aussi grand artiste que cette nostalgie est profonde, et égaler dans l’errance, dans l’espérance attachée aux nouveaux rivages, ce que Piéro avait été dans la paix, Titien dans la joie des sens ou Rembrandt dans le vertige nocturne. Bien sûr il y a eu de ces itinérants un grand nombre, il y a eu de l’itinérant dans nombre de peintres considérables, et Delacroix, par exemple, atteint en Afrique du Nord au plus haut degré de ce témoignage qui à la fois dénie l’Univers et crie qu’il ne peut se passer de lui.
Delacroix
Malgré tout, il me semble que manque au devenir de l’esprit, un peu avant Delacroix peut-être, au temps de Wilhelm Meister -celui des années de voyage- le peintre qui se fût attaché aux nuages sur l’horizon, à des paysages dans la montagne, aux villes inconnues sur le ciel, avec tout le génie dont me semble capable la faim romantique de l’être; le peintre qui eût erré aussi intensément que se fixa en un lieu Cézanne, et eût atteint comme celui-ci, en une dernière période de sa peinture de paysages -mais à force de déceptions cette fois, d’espérances toujours plus folles jusqu’aux confins de l’Orient, de fatigues bientôt fatales- à cette qualité de transparence et d’éclat dans la représentation de la terre dont rêve la poésie depuis le déclin des symboles.
Je lis dans le beau livre de William Gifford Palgrave, A Year’s Journey through Central and Eastern Arabia (1862-1863), l’évocation d’un verger dans le désert. A quelque distance sur l’horizon, une ville, retirée derrière ses tours. Autour de nous et partout ailleurs le sable, dont la couleur change tout entière avec les heures du jour. Et au bord de la piste, à droite, au-dessus de hautes parois où on n’aperçoit qu’une étroite porte voûtée, les cimes d’arbres superbes, chargées des fruits du jardin d’Éden. Une source, dit-on, assure cette fraîcheur, ces saveurs, ces grandes joies, ces demi-lumières. Et un vieux gardien vit auprès d’elle à demeure, il protège les lourdes dattes, quand il y pense, des enfants de cette ville là-bas, qui tentent parfois le soir d’escalader son enclos. Je lis cette page, et me dis: quelle sollicitation ce lieu aurait été pour le peintre que nous n’avons pas eu, pour le voyageur vieillissant dont l’absence au grand rendez-vous laisse inachevé le romantisme! Il serait arrivé à la fin d’un après-midi, homme d’Occident divisé d’avec soi, mangé de fièvres. On lui aurait fait visiter le jardin, il eût goûté l’eau, l’abricot, les ombres, le murmure des palmes de toutes parts. Puis, revenu sur le seuil, près des chevaux attachés, de l’âne chargé des bagages, des deux ou trois guides ou serviteurs drapés de brun et de noir, et embrassant d’un regard le jardin encore, par la porte restée ouverte, et cette ville déjà voisine, dans les rayons du couchant … Peindre ces fumées qui bougent dans les nuages, ces taches de feu ou d’or dans la nappe du vert, qui se fait plus sombre, et ce visage d’enfant penché malicieux, riant, au faîte du mur, sous les premières étoiles. Y engager les dernières forces, dans la dernière illusion, et sentir là enfin que l’incompris, l’inaccessible s’éclairent, que formes et couleurs se font une porte basse: de bien peu d’importance étant, désormais, que le tableau abandonné, recueilli, transporté de pays en pays avec de longs arrêts, de l’oubli, de nouveaux envois à de nouvelles adresses, ne soit plus pour finir, dans quelque musée de province -à Aix peut-être ou Marseille, près de Granet- que ce rectangle gris sombre, barré d’hiéroglyphes rouges.
Gaspard Dughet, détail
La peinture de paysage n’est pas la fenêtre que l’on a cru, mais un seuil, elle est ce chemin, devant nous, par où l’on peut s’éloigner, par où l’on doit revenir à l’origine perdue. Et pour que ce retour ait eu lieu à temps, pour que la terre ait pu nous être rendue dans sa beauté augurale avant que les signes n’aient achevé de se désengager des symboles, peut-être aurait-il suffi que quelqu’un s’éloignât vraiment, à l’époque où le monde avait encore figure -se sacrifiât sur l’autel du rêve. Il n’y a pas que dans notre condition personnelle angoissée aujourd’hui par sa finitude que plus de réalité aurait pu être, comme disait Mallarmé. Le passé de la création artistique a des régions restées vides, alors que de leurs sommets, eussent-ils été explorés, nous aurions vue maintenant sur d’autres espaces -sur d’autres pouvoirs- de l’esprit.
Willem Schellinks, qui voyagea de 1661 à 1665 à travers l’Europe jusqu’en Italie du Sud jusqu’en Sicile et à Malte, n’est certes pas le peintre-poète dont je regrettais à l’instant qu’il ait manqué à l’histoire, mais il est de ceux qui en auraient compris le désir, et qui ne s’éclairent eux-mêmes que sous le signe de son absence. Je feuillette les séduisantes images qu’il a laissées de ses pérégrinations dans le midi de notre Occident -un siècle à peine plus tard il fût allé jusqu’en Grèce- et crois reconnaître là non le relevé qui se veut avant tout exact de lieux bien définis du rivage, mais leur entrevision: qu’il a aimée, et retenue comme telle, pour son énigmatique fusion de furtivité et d’éclat.
Gaspard Dughet
Lieux comme aperçus de trop loin, ces îles barrant des ports, ces baies retentissantes, ces châteaux au ras des nuées, lieux non vécus, lieux dont leur témoin sait qu’il n’en peut faire son havre, lieux dont il lui faut s’éloigner encore plus tout de suite avec seulement la mélancolie d’avoir constaté qu’ils donnaient l’impression d’une plénitude, vus ainsi comme à mi-distance, et semblaient donc promettre la sécurité de l’âme, la joie, mais qu’ils ne furent pourtant, aussitôt après, que le miroir d’une absence, l’instant mais comme fumée, la corne d’abondance mais répandue sur la mer.
Et c’est vrai que Schellinks s’arrêta parfois, et a bien dû s’avouer alors que, même dans ces terres du rêve, la réalité était demeurée la pénurie, l’imperfection ordinaires, mais il lui faut repartir, regarder à nouveau une côte qui passe au loin, un dôme d’église qui s’attarde, étincelant, dans la brume: règne à nouveau ce là-bas où le pouls du temps s’évapore … Ce peintre qui relève des sites n’avait pas l’absolu pour but, il a accepté une mission et s’y tient, non sans scrupules, le long d’une route tracée peut-être d’avance: mais il perçoit l’intensité de l’ailleurs en tous les points du voyage comme l’invite d’une autre route -d’une qu’il pourrait prendre, quitte à ne plus se comprendre, quitte à finir par se perdre, Ulysse qui a voulu qu’on le détache du mât. Car n’est-ce pas ce que signifient, par exemple, tous ces volcans, le Vésuve, l’Etna, le Stromboli, qu’il se plaît si évidemment à représenter, avec même leurs éruptions: pierres projetées dans le ciel qu’on voit retomber sur l’eau proche? J’interprète cette attention passionnée pour les forces cachées, pour l’en-dessous ténébreux de la figure des îles, comme un désir qu’a le voyageur de se persuader que cette plénitude n’est qu’apparence, que ces pays de la beauté ne sont rien quand même, bouleversés qu’ils vont être par ces poussées telluriques, preuves de l’universalité du néant -et symboles aussi, pressentis déjà, de la part sombre de l’âme. Schellinks s’est intéressé d’ailleurs -il en a laissé l’image- à la tarentelle, cette folie qui dénie au cœur de la danse tout ce que celle-ci prétend signifier d’harmonie, de maîtrise de soi, et il dessine même, opaque sous sa loupe comme la mort, la tarentule qu’on rend coupable de ces accès de délire.
Le Vésuve, Anonyme
D’autre part, quand il ne cherche pas à représenter un lieu précis, comme il en a la commande, mais donne pour un instant préséance à rien que le ciel et la mer, avec quelques arpents d’une rive, c’est souvent, nous avons bien à le constater, pour l’évocation de difficultés sinon de périls qu’il a rencontrés sur la voie: le peintre et ses compagnons viennent de prendre pied sur une côte sauvage, on voit derrière eux la mer agitée, ou bien c’est un orage, ils cherchent refuge dans une église. La menace, l’idée du néant sont partout, dans ces images qui semblent claires: comme Pompéi est cachée, bien qu’affleurante déjà, sous la grande terre dont le navire s’éloigne.
Et il s’ensuit qu’on vient à rêver un surcroît de sens dans nombre de leurs aspects qui pourraient dans d’autres contextes ne pas retenir l’attention. Pourquoi cette houle qui s’échevelle si durement, sur tant d’entre elles? Pourquoi, parfois, ces bateaux qui brûlent? Et pourquoi cet intérêt pour les grottes, oreille de Denys à Syracuse, sanctuaire de sainte Rosalie à Palerme? Nerval aussi aima cette Rosalie aux mains pleines de feu, sainte de l’abîme, quand il erra lui-même dans la région des volcans, là où l’on ne sait plus si c’est l’Italie ou la Grèce. Et on ne peut que penser à lui quand on regarde l’œuvre de Schellinks, on se dit que le peintre, si on associait son travail à Octavie ou Isis, n’en trahirait pas la pensée. Nerval qui comme Schellinks est passé par Malte mais a continué, lui, vers l’Égypte, vers le Liban, attiré par les religions de mystères, et surtout pénétra bien plus avant que le peintre dans les autres régions profondes, celles de l’arrière-conscience, là où la race de Caïn, sous la conduite d’Adoniram, forge toujours ces images.
Les voyages qu’aimèrent faire les peintres -ceux qui choisissaient de partir- ce fut le plus souvent du Nord vers le Sud, et beaucoup se sont dirigés ensuite de l’Occident vers l’Orient. Ils allaient à plus de lumière -non à plus belle mais à plus grande lumière, à plus de soleil chaque jour, au rêve d’un soleil qui rétrécirait la nuit, la franchirait, réduirait à rien l’espace de l’autre rêve- mais du même pas se portaient de terres de peu d’images, dans les plaines de leur enfance, à des pays dont les crêtes qui semblent nues, les creux, les grottes, les sables mêmes, dans des chambres cachées, étaient saturés de statues, de mosaïques, de sphinx, d’inscriptions étranges sur des façades: comme si les symboles qui hantent notre inconscient affleuraient là dans les ruines de ce qui fut le sacré.
Pétra, David Roberts
Et certes la peinture qui fut, ou eût été, une errance, c’est d’abord la hantise du sacré, comme voici que Nerval le prouve, lui qui fut peintre, combien de fois, avec simplement quelques mots, et si près d’égaler dans son Voyage en Orient le Grand Absent que j’évoquais tout à l’heure, le paysagiste absolu qui hante les confins des deux parts du monde autant que ceux de deux âges. Et par son occurrence historique -si tard déjà! Champollion est mort depuis douze ans quand il part, Franz Bopp synthétise ses découvertes sur l’unité des langues indo-européennes, la science est partout au travail- Nerval nous révèle d’ailleurs, en son attrait même pour l’inconscient et ses signes, pourquoi le peintre-voyageur a manqué à ces temps qui changent. Pour se risquer aussi loin qu’il l’aurait dû dans l’égarement, dans le rêve, il ne fallait pas que cet errant pût douter qu’il pourrait les vaincre, l’heure venue, les vaincre pour autant qu’il s’en serait montré digne, tel l’initié d’un culte de Déméter ou d’Isis: ce qui impliquait l’espérance que la connaissance par symboles, la pensée des correspondances, n’avait pas tout à fait disparu encore, soit dans les lieux visités, soit dans le rapport du voyageur à lui-même.
Or, la science de l’Occident devance de toutes parts, dès cette heure du Romantisme, l’imagination des poètes. Les fouilles ont dégagé Pompéi, mais c’est pour étudier son architecture, son urbanisme, avant de l’abandonner aux touristes. En Égypte, la promesse des hiéroglyphes s’éteint, faisant place à l’enquête des historiens, des linguistes, au moment même où Nerval vient tenter de lever le Voile. Et le dernier grand excavateur, Sigmund Freud, va réduire bientôt ce réseau d’analogies et d’images qui bâtissait jadis le sacré des lieux -qui parlait du lieu, comme tel, qui le transmutait en lumière- au simple jeu d’un désir qui ne sait plus ses finalités ultimes, ni ses moyens de maturation. Tout cela, c’est bien effacer l’Orient, Midi, l’Ailleurs -et l’Ici universel, au-delà de l’horizon de l’Europe. C’est faire qu’on ne puisse plus éprouver le désir de l’Être, de la Présence. C’est rendre énigmatiques à jamais ces pèlerinages des anciens temps, qui trouvaient la voie du lieu d’origine par le détour des reliques de quelque pays lointain.
Gaspard Dughet
Je regarde, une dernière fois dans ces quelques pages, les planches de Schellinks qui en ont été l’occasion. Pourquoi suis-je, décidément, si touché par elles, est-ce simplement par ce pressentiment que j’y trouve d’un art qui, en somme, n’a pas été? Mais c’est aussi, je le comprends mieux maintenant, parce que Schellinks a voyagé dans des lieux -et aurait pu en atteindre d’autres- où, à cette époque en cela heureuse, la recherche cent ans plus tard, quand Nerval part, trop tardive, aurait pu se faire un moment encore sans rencontrer les obstacles qui vont la rendre impossible: favorisée qu’elle aurait été alors par ces voiles rouges dans le couchant, ces danses mystérieuses, ces grottes encore saintes.
Nerval
Et cela donne à rêver, bien sûr. Nous regardons ces images, nous nous retrouvons en route, nous cherchons déjà des indices qui nous porteraient plus avant. Mais tout se trouble, soudain, comme l’eau quand passe une barque. Et rien ne reste, au réveil.
Jadislherbe 