1 Les forces naturelles sont rendues à leur ancien mystère

A propos de Braque, Ponge écrit:

Il reconstitue le chaos natif ou naïf … Le chaos, mot grec, signifiait paradoxalement, à l’origine, ouverture et abîme, c’est-à-dire libération … Nous voici revenus à l’origine du regard. Au lieu de reculer, dans la perspective, les choses avancent vers le regardeur. Les forces naturelles sont rendues à leur ancien mystère, avant leur décryptation.

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La remarque de Ponge s’aplique à l’art moderne dans ce qu’il a de plus vivant, notamment en peinture depuis Cézanne et en musique depuis Debussy. Si la peinture de Cézanne (puis celle de Braque ou de Klee) opère une remise en question radicale des principes sur lesquels reposait cet art depuis la Renaissance, c’est par retour à l’expérience primordiale d’où jaillit la source énergétique qui commande le fonctionnement de l’espace pictural et qui est immanente à la tension entre le fond et le motif. Quant à cette origine du regard évoquée par Ponge, elle désigne, rejoignant sur ce point primordial la méditation séculaire des Chinois sur l’essence de la peinture, par-delà le regard optique et géométrique du physicien et de la perspective, un regard qui institue une présence à la chose qu’il rend visible dans son invisibilité et nous ré-insère dans cette nature en profondeur, selon le dire même de Cézanne, qui s’exprime à la surface à travers les couleurs qui remontent des racines du monde. De là l’ébranlement jusqu’aux fondations (ce que n’avait pas réalisé l’impressionnisme) du style de la représentation qui, avec le traitement de la ligne et de la couleur entièrement commandé par le schème de la pyramide visuelle, engendrait un espace de fuite sacrifiant toute dimension latérale des choses. Au contraire une Sainte Victoire de Cézanne où volumes et couleurs naissent ensemble, crée un lieu à l’intérieur duquel la montagne, loin de reculer et de s’aplatir, se dresse et vient à notre rencontre pour nous envelopper de sa majesté monumentale, tout comme, à Borgo San Sepulcro, dans le polyptyque de Piero della Francesca, la madone de la miséricorde accueille dans son grand manteau ouvert un groupe de fidèles agenouillés à ses pieds.
Ainsi la poursuite illusionniste de la réalité laisse place désormais à la chose avec sa présence toujours pleine de mystère, enfin convoquée sur la toile. Ce monde des choses que nous rend sensible la peinture de Cézanne, quel est-il exactement?

Le génie de Husserl, fondant la phénoménologie, a été de revenir aux choses mêmes, à la fois comme point de départ obligé de la science -mais dont celle-ci, par son formalisme croissant, s’éloigne toujours davantage- et comme couche originaire du perçu constituant un vécu irréductible à l’univers de l’entendement. La chose ainsi rendue à sa physionomie concrète est en rapport existentiel avec le corps propre et plus particulièrement le regard qui hante le peintre. Cette présence charnelle de la chose est la perception même que Merleau-Ponty définit: Etre-à-la chose par l’intermédiaire du corps, ce qui veut dire d’une part que le propre de la chose perçue est de se donner sous différents profils dont la multiplicité indéfinie échappe à toute unité de nature conceptuelle ou synthèse des apparences, et d’autre part que la chose est un nexus de qualités qui s’interpénétrent à travers formes et couleurs symbolisant entre elles et constituant ainsi la loi de son apparaître.

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Quand Merleau-Ponty écrit:

Il est essentiel à la chose et au monde de se présenter comme ouverte … De nous promettre toujours autre chose à voir et l’ipséité n’est jamais atteinte, chaque aspect de la chose qui tombe sous notre perception n’est encore qu’une invitation à percevoir au-delà …

Il souligne que la chose a nécessairement toujours pour nous des côtés cachés; il la rend alors à son mystère et à la profondeur du fond d’où elle surgit. D’où notamment tout ce travail des dessous dans les fonds d’un Cézanne et d’un Braque, comme déjà avant eux, chez un Chardin … Quant au sens, en même temps que la chose retrouve son opacité centrale et son invisibilité ultime, il rejoint la magie naturelle de l’objet sacré pour le primitif: Le sens d’une chose habite cette chose comme l’âme habite le corps.

De cette direction fortement marquée chez Cézanne vers la chose dans son épaisseur et vers un sens sédimenté en profondeur (donc non-formel), sortira le cubisme qui a marqué l’art moderne dans son ensemble (et pas seulement sur le plan pictural). La juxtaposition de perspectives diverses au cœur de la structure d’un même objet détruit la polarité qui fondait, dans l’espace de la représentation, l’identité de cet objet relative à un œil unique (selon le modèle de la boîte de Brunelleschi). Surtout la technique du collage, inaugurée par Braque en 1912 aussitôt suivi de Picasso, en introduisant sur la toile un corps étranger (fragments de trompe l’œil, de lettres ou de matière …), biffait l’espace illusionniste au profit de ce que Paulhan nomme un espace d’avant les raisons et les calculs.

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Plus positivement, par ce contact établi avec une matérialité première, cette peinture se trouvait mise en état de vibration quasi-physique (à l’instar de ces instruments de musique si souvent évoqués) avec le monde des choses dans leur densité originaire et instinctive, non plus pour légiférer sur elles, mais pour capter les pulsions obscures qui montent du fond et retrouver ainsi une sorte de teneur de présence matérielle avec ses odeurs et ses saveurs. Aussi Braque a-t-il pu déclarer: J’ai souci de me mettre à l’unisson de la nature bien plus que de la copier.

Si l’on souligne enfin l’analogie formelle entre collage et bricolage, cette dernière activité consistant par définition à travailler sur un matériau hétéroclite fait de restes, résidus et fragments laissés pour compte et étant, selon Lévi-Strauss, au principe de la pensée sauvage solidaire du mythe, on touche alors à ce qui est peut-être au centre de l’expérience cubiste, à savoir que l’objet pictural est d’abord un objet fétiche, médiateur entre l’homme et la nature, l’homme et le social, le visible et l’invisible. C’est sur ce point essentiel, comme l’a montré Jean Laude, que l’art nègre a influencé le cubisme beaucoup plus que par l’apparence extérieure des formes. En particulier la répétition indéfinie des mêmes modèles et des mêmes thèmes vise la création de séries au sein desquelles les problèmes plastiques touchant à l’origine de la vision sont repensés de manière inépuisable comme si l’objet n’était jamais connu, ni épuisé en ses prolongements en nous. Où l’on retrouve cette répétition de la répétition, au sens nietzschéen, analogue à celle du primitif chez lequel elle a une double fin: réactualiser périodiquement le Temps conçu comme un organisme dépérissable, et en proposer les manifestations en leur présence permanente.

Braque peut dire alors: L’art est une besogne sacrée, ou il n’est rien et Juan Gris des mandolines peintes par celui-ci: Ce sont les Madones de Braque.

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Cette peinture, on le voit donc, ne va pas dans le sens du formalisme. Remarque importante quand on sait qu’aucun aspect de la peinture moderne n’a échappé, de près ou de loin, à l’influence du cubisme. C’est pourquoi, si celui-ci est bien à sa manière un réalisme, on ne doit pas pour autant lui opposer ce que l’on a nommé l’art abstrait, comme si ce dernier, en allant vers Le monde sans objet, pour reprendre le titre d’un ouvrage de Malévitch (1922), avait renoncé au monde et aux choses, ainsi qu’à tout ancrage dans la nature. En fait l’art abstrait est sorti du cubisme en tant que celui-ci, en même temps qu’il développait en peinture ce sens de la chose et du fond, se présentait comme une école de liberté ouvrant la voie à une construction polyphonique des formes et des couleurs enfin émancipées telle qu’elle s’épanouira de manière exemplaire chez Paul Klee …

Moment décisif où, comme le poète, le peintre prend pour modèle le musicien. D’où l’abolition totale de l’objet pour rechercher la signification picturale de l’œuvre exclusivement dans le dynamisme du trait, son jaillissement de fusées, ses courbes ondoyantes, ses droites qui se recoupent, l’exaltation des couleurs traitées à la manière des timbres de l’orchestre. D’où ces œuvres intitulées Compositions et le parallèle sans cesse poursuivi entre sons et couleurs. On pense à l’arbre de Mondrian (peint en 1909-1910) qui, à travers ses versions successives, se dépouille de plus en plus pour ne retenir que les indications essentielles et aboutir vers 1913 à la simple rencontre d’une verticale et d’une horizontale et au jeu des trois couleurs primaires (rouge, jaune et bleu) jointes aux deux non-couleurs (noir et blanc). On pense enfin, exemple limite, au Carré blanc sur fond blanc peint par Malévitch en 1918, signant là le point extrême de l’abstraction. Triomphe du formalisme? Tout le contraire.
Ainsi la peinture de Klee, nous l’avons souligné plus haut, ne rend pas visible au sens d’un donner à voir réduit au jeu horizontal de reflets indéfinis, mais au sens de manifester l’invisible dans sa profondeur infinie en dégageant les motifs rythmiques de l’être. Il en est ici de même que dans la peinture chinoise où l’articulation du plein et du vide a pour fin et pouvoir de rejoindre la démarche créatrice de la nature en son dynamisme à l’état naissant et où le vide a valeur de présence et de plénitude, comme le silence dans la musique de Debussy.

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Peu importe en définitive qu’une peinture soit figurative ou non, car seules comptent les vraies forces internes qui montent des choses. Par contre un art qui serait abstrait au sens de désincarné et purement formel demeurerait pour nous désespérément vide, d’un vide de mort et d’ennui (phénomène trop fréquent, hélas!, face à maintes œuvres bien vite dénommées telles). Au contraire rien de plus incarné que la peinture abstraite de Klee dont la rythmique ressuscite le souvenir des temps immémoriaux et de l’obscurité originelle, selon un mot du peintre.

On remarquera comment une grande part de l’art moderne, non seulement dans sa marche incessante vers l’abstrait telle que nous venons de l’évoquer, mais également dans sa glorification de la couleur pure pour sa luminosité et son intensité (voir en particulier Matisse et les Fauves) renoue avec la tradition anagogique de Byzance, enfin redécouverte dans sa splendeur inspirée. Rien n’est plus révélateur à cet égard que le retour contemporain à un art proche en esprit (en raison même de son rapport au matériau) de celui de la mosaïque, l’art primitf du vitrail qui, dans la foulée de la peinture abstraite, a, en même temps que sa pureté matérielle essentielle, retrouvé son âme qu’il avait perdue depuis la Renaissance.
Jeu de la matière et de la lumière, le vitrail est bien l’œuvre mobile par excellence, en tant qu’ouverte, par sa structure interne même, à la mobilité de la lumière au fil des heures et des saisons. Et pourtant ici (je songe en particulier aux vitraux de Manessier en l’église des Bréseux) nul jeu simplement formel. Par l’emploi des couleurs rouges, jaunes et bleus, ces matières qui remuent le fond sensuel des hommes, par son incorporation à l’architecture du lieu qu’il revêt d’un tapis lumineux, enfin par la dimension sacrée inscrite symboliquement au cœur de son matériau que la lumière conjuguée à la verticalité traverse sans la briser, comme la grâce, selon la tradition mystique, pénètre l’âme en la transfigurant, cet art véritablement porte à leur comble, dans un même élan, abstraction et incarnation.
Sur ce point, répétons-le, le peintre ne fait que se plier au modèle musical, il faut toutefois préciser que ce dernier n’est pas tant celui incarné par la musique de Wagner, en dépit de ce que croyait Kandinsky (et, avant lui, pour la poésie, Mallarmé) que celui en cours d’accomplissement dans la révolution debussyste. Et en effet l’art de Debussy, en procédant au détournement et au déplacement de tous les paramètres musicaux au profit de véritables constellations sonores, détruisait jusqu’à la racine, avec ce que l’on nommait développement, la fonction tonale elle-même. Ici alors ne subsistent plus, comme chez Schoenberg encore, les formes traditionnelles maintenues à titre de configurations idéales à la manière des idées platoniciennes et susceptibles de s’incarner dans des langages différents (par exemple le code sériel) qui y puiseraient par participation leur énergie expressive. C’est pourquoi la révolution debussyste nous paraît plus radicale que celle accomplie par Schoenberg.

Maintenant, s’il est donc bien vrai que, dans cette musique, comme l’a remarqué très justement Adorno, la permutation remplace le développement, la structure globale de l’œuvre se construisant par tuilage à partir d’un certain nombre de cellules de base qui, par un jeu de duplications variées, engendrent une composition de symétries et d’asymétries savantes -il serait totalement faux de ne voir là qu’un prétexte à une simple construction formelle. Debussy est proche de Cézanne à la recherche de ce que celui-ci nommait la virginité du monde et la religion du paysage et nous avons pu rapprocher sa manière de comprendre les liens qui unissent la musique à la nature de l’attitude fondamentale qui inspire les peintres chinois. Et finalement, plus la musique debussyste évolue vers un art elliptique, allusif et, disons-le, abstrait, plus elle se révèle incarnée, sensuellement accordée à la mystérieuse Nature, charnellement à partir par exemple des odeurs des feuilles mortes mêlées à la terre.

1889-2

Georges Braque