Il me paraît possible de construire une problématique dans l’esprit du freudisme en plaçant le terme expression en opposition avec le terme signification. La signification d’un énoncé suppose un code commun, la langue dans lequel il est produit. Comprendre un texte écrit dans une langue étrangère suppose sa traduction dans la langue du lecteur; comprendre un texte écrit dans la langue du lecteur suscite un commentaire, ou interprétation, fait dans la même langue (métalangage). L’expression appelle elle aussi l’interprétation ou le commentaire; mais s’il s’agit d’expression plastique, l’œuvre et son commentaire parlé ou écrit n’appartiennent pas au même domaine de sens: l’œuvre relève d’un espace dont les propriétés sont tout autres que celles de l’espace linguistique. S’il s’agit d’expression littéraire, en dépit de l’apparente identité de signifiant entre l’œuvre et son interprétation (l’une et l’autre étant discours articulé), on peut poser qu’elles sont profondément différentes dans la mesure où l’œuvre écrite est chargée de figures.
On peut identifier au moins trois sortes de figures dont chacune s’insère dans l’œuvre et l’habite de façon spécifique: l’image qui est induite dans l’esprit des lecteurs, le trope qui opère l’ordre des signifiants linguistiques, la forme ou la configuration du récit. Par la présence de la figure en elle, l’œuvre littéraire relève pour partie d’un espace qu’on pourrait appeler topologique, elle emprunte des opérations à un domaine du signifiant qui n’est pas celui du langage de communication. Par là, elle peut opposer au commentaire une opacité comparable à celle d’une œuvre peinte ou sculptée. On peut convenir qu’il y a expression quand le signifiant de l’œuvre n’est pas traduisible dans le langage du commentaire interprétant, qui est la signification: par exemple un tableau de Van Gogh n’est pas la traduction du discours descriptif qu’il en fait dans ses lettres à Théo.
Gustave Moreau, La fiancée de la Nuit
Il est impossible de ne pas voir que les opérations figurales présentent les mêmes traits par lesquels Freud a cherché à situer l’ordre inconscient: absence de contradiction, processus primaire, mobilité des investissements, intemporalité et substitution à la réalité extérieure de la réalité psychique. Ce sont les mêmes opérations qu’il décrit avec soin dans Le mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, texte peut-être le plus important quant à la théorie psychanalytique de l’art, parce que seul texte dans lequel ce sont les opérations formatrices de l’objet (ici le trait d’esprit, mais aussi bien l’œuvre) qui sont analysées et rapportées au travail propre à l’inconscient.
L’expression est la présence dans le processus secondaire (dans le discours et dans la représentation réaliste) d’opérations propres au système inconscient. Cette introduction consiste toujours dans la formation d’une figure; cette figure vient d’une autre scène que du lieu langagier, pictural, sculptural où elle se produit, elle est expression d’un sens autre, le sens qu’elle exprime n’est pas présent dans l’œuvre comme y est présente sa signification immédiate.
Le primat de la figure, d’une disposition des parties d’un objet qui ne peut pas être déduite des lois de la structure de laquelle il relève, on sait comment Freud l’a rattaché à la constitution du désir. L’image hallucinatoire dans laquelle celui-ci s’accomplit procède d’un état de détresse, état de surcharge énergétique qui ne trouve pas issue dans la réalité et ravive par régression les traces de satisfaction passée.
L’hallucination, onirique ou non, constitue le fait primitif de l’art: attestation d’une réalité autre que celle que donne la perception. Cette réalité que Freud appelle psychique relève du principe de plaisir; elle échappe à la double exigence qui résulte du principe de réalité: la liaison de l’énergie psychique dans le système linguistique et la mise à l’épreuve de réalité des représentations.
Orphée et Eurydice, Denis Chabroullet, Opéra de Lausanne
Mais la figure où s’accomplit le désir n’est pas seulement l’image hallucinatoire. Celle-ci est elle-même une expression, l’expression temporaire, conjoncturelle d’une puissance figurale plus primitive, le fantasme originaire. Le fantasme originaire mérite le nom de figure pour plusieurs raisons: il échappe à la logique de la perception et du langage; il est une sorte de forme ou de configuration selon laquelle s’ordonneront les perceptions, les paroles, les affects du sujet tout le long de sa vie; il est dans la réalité psychique l’empreinte du désir et de l’interdit, c’est-à-dire la trace laissée sur le sujet par le signifiant dans son retrait, le sceau d’un manque.
Pour Freud, l’art doit être situé par référence au fantasme. Non seulement il en a tenté la démonstration directe sur Léonard, mais dans les textes théoriques il présente l’artiste comme un homme qui évite la réalité parce qu’il ne peut pas se familiariser avec le renoncement à la satisfaction des pulsions que la réalité exige dès le début, un homme qui dans la vie fantasmatique laisse libre cours à ses désirs érotiques et ambitieux. Seulement l’artiste ne cache pas ses fantasmes, il leur donne forme en des objets effectivement réels et de surcroît la présentation qu’il en fait est une source de plaisir. L’objet esthétique n’est possible que parce que chez les amateurs aussi, c’est-à-dire dans la réalité aussi, il y a le manque: cette insatisfaction que produit la substitution du principe de réalité au principe de plaisir est elle-même une partie de la réalité. C’est donc bien dans l’espace du désir ouvert par le signifiant dans son retrait que l’œuvre prend sa place. Quant au plaisir esthétique, Freud l’interprète en termes économiques comme une prime de séduction, comme la permission donnée au lecteur ou à l’amateur de jouir de ses propres fantasmes sans plus de reproche et sans honte. Le plaisir de l’art est le plaisir du jeu: annonce est faite que, dans la réalité, la réalité va être écartée au bénéfice du plaisir.
Le jeu ne réconcilie pas le fantasme et la réalité perceptive, en ce qu’il les rendrait immanents l’un à l’autre; il prend plutôt acte de leur dissociation, tout en affirmant les droits du premier dans des enclaves pratiquées au sein de la seconde. L’art, rejeton du jeu enfantin, n’est pas plus que lui fusion de réalités qui, aux yeux de Freud, doivent rester séparées à jamais.
Certes l’artiste pousse beaucoup plus avant l’interpénétration des deux processus, la captation de l’insaisissable dans la forme même de son jeu; cependant l’œuvre n’appartient à la réalité que par l’espace qui dans cette dernière est ouvert par le manque, ce qui interdit qu’on doive jamais espérer un désir fait monde, une réalité faite jeu.
Et voici le point où se rompt l’étayage de l’art et de la maladie: la fonction de l’art n’est pas d’offrir un simulacre réel d’accomplissement de désir, elle est de montrer par le jeu de ses figures à quelles déconstructions il faut se livrer, dans l’ordre de la perception et du langage (c’est-à-dire dans l’ordre préconscient), pour qu’une figure de l’ordre inconscient -je ne dis pas: se fasse reconnaître, puisque les déconstructions dans lesquelles les figures se logent, font justement obstacle à une perception et à une intelligence claires- mais se laisse deviner par sa dérobade même: un bruit d’ailes, les pattes de colombe de Nietzsche.
Il faut reconnaître à la fonction de la figure dans l’art tout ce qui fait sa différence avec ce qu’elle est dans le rêve ou le symptôme: dans l’œuvre, les mêmes opérations de condensation, déplacement, figuration qui dans le rêve ou le symptôme n’ont pour fin que de travestir le désir parce qu’il est intolérable, sont dans l’expression employées pour écarter l’harmonieux, le rassurant, le familier, la bonne forme, autrement dit le processus secondaire, l’ordre du préconscient, pour exhiber le laid, l’inquiétant, l’étrange, l’informe qui est le désordre de l’ordre inconscient. Un mérite de l’école kleinienne a été d’introduire cette fonction fondamentale de la laideur (ugliness) dans la grande œuvre. Horrible beauté, disait Baudelaire. L’œuvre qui produit celle-ci doit être située par-delà le beau et le laid.
Ce n’est pourtant pas dire que l’émotion esthétique doive être identifiée à celle que procure l’orgasme, dans laquelle pareillement la terreur se mêle à la jouissance. S’il en était ainsi, la figure dans l’art ne pourrait remplir aucune fonction de catharsis. Freud a toujours maintenu fermement le postulat de cette fonction. C’est que lui est attachée toute l’énigme de la différence entre le symptôme et l’œuvre, entre la maladie et l’expression.
Pour situer cette différence, il est utile d’avoir recours à la figure centrale de la méditation de Maurice Blanchot. Orphée descend dans la nuit des Enfers pour ressaisir Eurydice; la règle imposée par Hadès et Corè lui dicte de ne pas la regarder s’il veut la ramener au jour; pourtant aux portes de l’Enfer, il se retourne pour la dévisager; ainsi il la perd; du corps démembré d’Orphée un chant s’élèvera néanmoins.
Ce que l’artiste exprime, c’est la figure de l’inconscient (le fantasme originaire), qui est à la fois celle de son désir et celle de sa mort; il sait que dans sa nudité cette figure ne peut être supportée, que si elle doit être manifestée, c’est au prix d’être d’abord rapprochée de la lumière, réconciliée avec la loi du jour, remodelée selon la bonne forme et la choséité.
Suspendez la légende ici, vous vous trouvez occuper la position de l’école kleinienne sur le fantasme et l’art: fonction réconciliatrice du fantasme (voire même adaptatrice à la réalité), nécessité pour l’artiste de faire son deuil (ne pas dévisager Eurydice) de l’objet intériorisé s’il veut pouvoir le restaurer et l’exhiber dans l’ordre du beau.
Gustave Moreau, Allégorie de l’Art
Mais le récit de l’aventure légendaire se poursuit: Orphée se retourne. Son désir de voir la figure excède son désir de la produire au jour. Orphée veut voir dans la nuit, voir la nuit. En cherchant à voir Eurydice il perd toute chance de la faire voir: la figure est ce qui n’a pas de visage, elle tue celui qui la dévisage parce qu’elle l’emplit de sa propre nuit; si le Je advenait là où est le Ça, il cesserait immédiatement d’être le Je. Il n’y a pas de régression réversible.
C’est pour ce dévisagement qu’Orphée est allé chercher Eurydice, et non pour faire une œuvre; l’artiste n’est pas descendu dans la nuit en vue de se mettre en état de produire un chant harmonieux, de produire la réconciliation de la nuit et du jour, et de se faire couronner pour son art. Il est allé chercher l’instance figurale, l’autre de son œuvre même, voir la vérité, voir l’invisible, voir la mort.
L’artiste est quelqu’un dans qui le désir de voir la mort au prix de mourir l’emporte sur le désir de produire. Il faut cesser de poser le problème de l’art en termes de création.
La vérité se signale là où elle n’est pas attendue. Son irruption suffit à faire l’œuvre, non l’œuvre à la faire surgir. La force d’une expression littéraire ou picturale ne réside pas dans son harmonie (ni dans la victoire du moi), elle est ce qui tient et maintient ouvert, libre, le champ des mots, des lignes, des couleurs, des valeurs, pour que la vérité s’y figure. Lorsque la culpabilité et la peur envahissent le peintre malade, sa peinture se referme, cesse d’être lieu de vérité, elle devient l’extériorisation stéréotypée des hallucinations qui le hantent. Une telle extériorisation est toute différente de l’expression.
Arthur Rimbaud avec ses relations d’affaires à Aden. Des épiciers en gros. Lui qui avait voulu voler le feu …
L’obsession et la schizophrénie par elles-mêmes ne permettent pas plus le dévisagement de la figure que ne le permet la santé. Si c’est Eurydice qui se jette au devant d’Orphée et le contraint à la regarder, il n’y a pas eu dans le sujet ce désir de voir, cette transgression de la frontière entre diurne et nocturne, cette ligne entre les paupières où la figure se pose une seconde et laisse une trace qui est la vérité. Ce qu’exhibe l’œuvre contrainte n’est pas le tracé du fantasme en tant que puissance de déconstruction, en tant que processus primaire à investissement libre, mais son empreinte en tant que mécanisme défensif, matrice immuable, œuvre où se marque l’anxiété que suscite le désir et où se dressent contre elle toutes les défenses. La force de vérité ne tient pas à ce que la terreur de ce qui est sans visage soit surmontée, dépassée, apaisée, connue, mais que le champ soit laissé libre pour que l’insaisissable y trace son mouvement. Le travail volontaire de l’artiste consiste seulement à disposer le vide, à préparer le cadre dans lequel les forces créatrices pourront se donner libre cours, et il faut reconnaître, dans cet effort, celui même qui est requis du sujet par la règle fondamentale de l’analyse. C’est dans ce vide étendu et soutenu que le processus primaire pourra inscrire une trace de ses opérations sans qu’aussitôt celle-ci soit mise en ordre, refoulée.
La maladie n’est pas l’irruption de l’inconscient, elle est cette irruption et la furieuse lutte contre elle. Le génie s’avance jusqu’à la même figure de profondeur que la maladie, mais il ne s’en défend pas, il la désire. L’artiste n’est pas un névrosé victorieux, il n’est pas vrai que la grandeur de son œuvre soit en raison inverse de l’intensité du désordre psychique dont il souffre. Les poèmes de la folie de Hölderlin, les toiles peintes par Van Gogh à Arles et à Auvers, les écrits d’Artaud, l’interné de Rodez, sont là pour témoigner de la possibilité de principe que du fond de l’aliénation une vérité soit exprimée. L’inverse n’est pas vrai: la profondeur du trouble intérieur ne suffit pas à faire la poésie. Il n’est pas inconcevable, il est observable, que dans le même sujet cohabitent d’une part la terreur de la figure nocturne avec l’égarement dans des fantasmes, dans des cérémonials répétitifs, dans des corsets métalliques de soutien, que cette terreur sécrète, et d’autre part le désir de la dévisager et la force de laisser ouvert un champ plastique ou poétique où elle puisse laisser sa trace. L’insupportable est sans doute cette coexistence, et il est ce qui pousse le sujet à la rupture, dans le suicide, ou dans le refoulement du désir de la vérité, comme Rimbaud.
Tant que l’approche des expressions littéraires et artistiques inspirée par la psychanalyse n’aura pas fait droit à cette dimension du désir de la vérité, du désir de voir, elle restera vouée à allonger l’inconvenante liste des diagnostics portés sur les œuvres, sur les sujets des œuvres ou sur les auteurs. La question que pose la littérature comme la peinture ou la musique à la critique d’inspiration psychanalytique, c’est celle de l’espace dans lequel des œuvres apparaissent, sont possibles.
Toute fantasmatique procède d’un dessaisissement, mais aussi toute fantasmatique consiste à enclore le vertige qu’il suscite dans une figuration inaugurale et constante, et ainsi elle a cet espace de manque comme son lieu contenu; quant au travail artistique ou littéraire, il renverse la relation de l’expression avec l’étendue ouverte par le retrait du sens, il ne se contente pas d’extérioriser en symptômes ses figures profondes, il expose, sinon la fantasmatique même, du moins ses traces, en disposant à leur rencontre un espace ouvert, un espace déconstruit, jusqu’à dénaturer les lois du langage et de la perception de façon que les opérations formatrices des figures de l’inconscient et de leurs traces puissent, dans ce champ libre, produire d’autres figures, de nouvelles figures, qui alors seront poétiques ou plastiques.
Le dessaisissement est désiré, voilà l’inspiration, tandis qu’il est redouté dans l’extériorisation morbide, et voilà le principe de sa fonction de vérité. La transgression de la règle constitue la face visible de ce travail qui peut certes être assimilé à celui du rêve et en général aux opérations de processus primaire, mais qui les répète en les renversant parce qu’il les applique à l’œuvre même de ce processus, c’est-à-dire aux figures issues du fantasme.
Le 12 mars 1881, Rimbaud écrit:
Pour moi, je compte quitter prochainement cette ville-ci pour aller trafiquer dans l’inconnu. Il y a un grand lac à quelques journées, et c’est un pays d’ivoire: je vais tâcher d’y arriver. Mais le pays doit être hostile.
C’est par cet effort transgressif propre au désir d’écrire ou de peindre que Mallarmé, Cézanne, Joyce ou Picasso inscrivent leur œuvre dans cet avènement du désir qu’est l’histoire de l’Occident et l’inclinent vers une critique toujours plus radicale des contraintes poétiques ou plastiques, critique qui a son répondant dans la critique révolutionnaire des contraintes économiques, sociales et politiques.
Sans doute l’art moderne est-il à cet égard particulièrement révélateur, et peut-il servir d’inspirateur à une réflexion sur la vérité de la fonction cathartique que Freud, après Aristote, reconnaissait aux expressions artistiques et littéraires. Car cette ouverture d’un espace décontraint dans lequel pourront se laisser voir les opérations qui forment les figures les plus profondes, ce laisser-être, ce vertige et cette active passivité, sont sa préoccupation majeure.
Seulement toute grande expression a été moderne à cet égard, c’est-à-dire ne cesse de l’être …
Note écrite pour l’UNESCO en 1969, Les rapports à établir entre l’esthétique et la psychanalyse, reprise dans Dérive à partir de Marx et de Freud, 10-18, 1973
Jadislherbe 