3 Je pense comme je peins

La peinture contemporaine offre à la contemplation la création de ce désert de la pure sensation, où l’on touche à la profondeur de la planéité. En particulier chez Rothko.

De quoi sont faits les tableaux de Rothko qu’on nomme murals, qui sont sans titre, ou qui inscrivent entre parenthèses, après Untitled, l’énumération et la disposition des couleurs, par exemple, [Red, Black, Orange and Pink on Yellow], suivi de la date? Il s’agit de rectangles aux contours flous qui flottent les uns au-dessus des autres sur un fond monochrome. Les vastes dimensions des toiles produisent un effet d’enveloppement du spectateur dans une planéité qui vibre et qui respire. La matière de ces tableaux, dont la couleur est étalée en fin glacis, est une matière intelligible, de façon plus exemplaire encore de la nature du diaphane que ne l’est la couleur de Cézanne, qui, comme on le sait, n’y allait pas de main morte dans ses aplats.

Comment se travaille la profondeur de la planéité, c’est-à-dire comment travaille-t-on une surface indiscutablement plate dans sa platitude même -une superficie toute plate assumée, désirée comme telle- et comment la doter d’une profondeur infinie? On peut commencer à répondre à cette question par une image: il y a des couleurs qui avancent, plus ou moins, comme par exemple un rouge éclatant, un jaune souriant, un orange doux ou acidulé, et il y a des couleurs qui reculent, encore une fois, plus ou moins, comme par exemple un noir funèbre, un marron enveloppé dans sa propre sensualité, un bleu qui respire au plus profond de lui-même. La profondeur est dans le contraste de ce qui avance et de ce qui recule, elle est le mouvement où une forme colorée avance quand d’autres reculent. Les formes colorées constituent le théâtre et l’action des tableaux de Rothko: J’envisage mes tableaux comme des mises en scène. Les formes en sont les interprètes. Supposons qu’une idée claire se forme en notre esprit, alors, dans un tableau de Rothko, une forme, ou une nature simple avance, elle est à la tête d’une bande colorée. Et ainsi que le dit Descartes:

Il n’y a que peu de natures simples, dont on puisse avoir l’intuition immédiate et par elles-mêmes, indépendamment d’aucune autre, que ce soit en les expérimentant directement, ou par quelque lumière en nous située; ce sont celles-là que, disons-nous, il faut repérer soigneusement; car ce sont elles que dans chaque enchaînement nous appelons les plus simples.

L’abstraction de la pure sensation donne à l’idée sa figure, et de même qu’une idée, aussi abstraite soit-elle, est intimement liée à la configuration des caractères qui la signifient, on peut se représenter les natures simples comme la scène colorée d’un tableau de Rothko. La remarque que je fais n’est pas nouvelle, et Descartes dans la Méditation Première utilise un tel passage de la peinture dans la philosophie:

Car de vrai les peintres, lors même qu’ils s’étudient avec le plus d’artifice à représenter des sirènes et des satyres par des formes bizarres et extraordinaires, ne leur peuvent pas toutefois attribuer des formes et des natures entièrement nouvelles mais font seulement un certain mélange et composition des membres de divers animaux; ou bien, si peut-être leur imagination est assez extravagante pour inventer quelque chose de si nouveau que jamais nous n’ayons rien vu de semblable, et qu’ainsi leur ouvrage nous représente une chose purement feinte et absolument fausse, certes à tout le moins les couleurs dont ils se composent doivent-elles être véritables.

Dans ce passage, les couleurs figurent les natures simples, et il s’agit ici seulement de figuration, puisque dans la Règle XII, la couleur n’est pas une nature simple matérielle, et que l’énumération de Descartes ne retient, comme natures simples matérielles, que la figure, l’étendue, et le mouvement, puisque, comme on le sait, pour lui, la couleur doit pouvoir être lue à partir d’un traitement de l’étendue. Ainsi, en peinture, l’invention de formes entièrement nouvelles figure des idées.

Bien sûr Rothko est parfaitement conscient de ce nouvel état de fait, lui qui soutient que:

Les tableaux les plus intéressants sont ceux qui expriment ce que l’on pense bien plus que ce que l’on voit. Des pensées philosophiques ou ésotériques par exemple.

Il n’y a donc guère de difficulté à remplacer le Je peins comme je vois de Merleau-Ponty commentant la création picturale, (expression que j’identifie pour ma part à Je vois comme ils peignent), par Je peins comme je pense de Rothko, éventuellement même par Je pense comme je peins. Mais qu’y a-t-il donc à penser en peinture? Quelles sont les nouvelles idées à voir? Est-ce simplement que l’art donne à penser?

Vous avez peut-être remarqué que mes tableaux peuvent avoir deux caractéristiques. Soit leurs surfaces se dilatent et s’ouvrent dans toutes les directions, soit elles se contractent précipitamment dans toutes les directions. Entre ces deux pôles, on trouve tout ce que j’ai à dire.

Bien que Descartes souligne que l’idée d’infini ne peut pas être imaginée, car on ne peut la concevoir que sous la figure de l’indéfini , et non pas comme infinie, l’infini devant seulement être entendu, cette caractérisation du travail pictural se présente comme l’approximation maximale de l’infini cartésien. La dilatation de la surface dans toutes les directions est une figuration de l’infini. On reste sans doute dans le domaine de l’indéfini. Mais si la surface se contracte précipitamment dans toutes les directions, alors on est dans une figuration de l’idée d’infini contractée dans la pensée finie.

Ce commentaire n’est pas essentiel, ou ce qui l’est plus, c’est la profonde qualité humaine de l’idée. Une idée peut être abstraite et pourtant profondément humaine, non seulement parce qu’elle est une invention humaine, mais surtout parce qu’elle tient compte de l’homme et lui donne une place dans l’abstraction. L’idée d’infini chez Descartes est un exemple de ce type d’idées, puisque comme chacun sait, Descartes trouve que j’ai premièrement en moi la notion de l’infini, que du fini, et c’est pour cela que cette idée est importante. En effet l’infini, quoique désespérément abstrait, se dit en de multiples sens, et, on me l’accordera, en un sens qui peut être plus ou moins proche de l’homme.

Infini-grandeur:

Je peins de très grands tableaux. Je sais que, historiquement, le but des grands tableaux, c’est de peindre quelque chose de réellement grandiose et de pompeux. Mais moi, si je les peins, c’est justement parce que je veux être très proche et très humain, et je pense que cela vaut également pour d’autres peintres de ma connaissance. Peindre un petit tableau, c’est se mettre en dehors de ses sensations, regarder les sensations comme une image visionnée au projecteur ou au travers un verre rétrécissant. Quand on peint les grands tableaux, quoi qu’on fasse on est dedans. C’est quelque chose qui ne se commande pas.

De Descartes, il est possible de dire qu’il est le penseur cohérent du dualisme, ou si l’on préfère, le philosophe de la cohérence du dualisme, car n’ayant pas confondu la pensée avec le corps afin de ne pas traiter abstraitement les pensées propres à l’union, ni confusément les pensées propres à l’entendement, il a gardé le souci de rapprocher la pensée de l’homme. À l’idée il n’ôte pas la couleur, et il trouve encore les moyens de lui donner sa douceur:

De même que nous pouvons bien toucher avec les mains une montagne, mais non pas l’embrasser comme nous ferions un arbre, ou quelque autre chose que ce soit, qui n’excédât pas la grandeur de nos bras: car comprendre c’est embrasser de la pensée, mais pour savoir une chose, il suffit de la toucher de la pensée.

Pourquoi donc un passage de la peinture dans la philosophie? Pour traiter la philosophie comme une création de l’esprit et cesser de penser que les idées sont abstraites:

Selon moi j’affirme sans réserve qu’il ne peut y avoir d’abstractions. Chaque forme, chaque espace qui n’a pas la pulsion de la chair et des os, la vulnérabilité au plaisir et à la douleur n’est rien. Tout peintre qui ne témoigne pas de la vie ne m’intéresse pas.

Le contraste des couleurs chez Rothko, et celui de la netteté (parfois les bandes colorées se terminent dans le flou, parfois c’est plus net) n’ont pas pour mission de provoquer une illusion de profondeur, et il suffit que le contraste arrête le regard, et le fixe, pour qu’il ait quelque chose à contempler dans le tableau. On ne peut pas dire que Rothko a peint le rien, l’Être sans étant, etc. car il soutient qu’il n’existe pas de bonne peinture sans sujet. Le contraste accomplit le tableau, il l’achève, la profondeur n’est que la clarté de l’idée:

Le travail du peintre évolue dans le temps, vers plus de clarté, vers l’élimination de tous les obstacles entre le peintre et l’idée, et entre l’idée et le spectateur. Atteindre à cette clarté, c’est, forcément, se faire comprendre.

La peinture est cette sorte de discours où la couleur est une forme de clarté qui arrête distinctement le regard.

Tryptique central de la Rothko Chapell, Houston

On peut comprendre mon propos ainsi: qu’une chose (Rothko) aide à comprendre une autre chose (l’idée claire et distincte de Descartes), ou à l’inverse que l’idée claire et distincte permet de comprendre ce qui se joue dans la peinture de Rothko. Ou alors, on peut comprendre tout autre chose: que la compréhension n’est rien d’autre qu’une invention. Merleau: l’Être est cela qui demande de nous création pour que nous en ayons connaissance.

Kim Sang Ong-Van-Cung

Extraits d’une intervention dans un colloque organisé à l’Université de Rouen en 1998

Des Actes ont paru en 2000 sous le titre Affectivité et Signification, avec les références précises aux textes de Descartes, de Merleau et surtout d’Aristote, notamment Les petits traités d’histoire naturelle, Les Belles Lettres, 1953.

Et Sara Oudin, à propos des Black Paintings, dernière série peinte par Rothko avant son suicide:

On peut y voir une méditation sur la mortalité, voire une prémonition de sa mort imminente. Ou, au contraire, une porte qui s’ouvre sur un monde au-delà du visible. Pour Gérard Georges Lemaire, le noir de Rothko est le résultat, par défaut, de sa tentative de peindre une harmonie apollinienne et s’il perd chez lui toute connotation pénible et mortifère, il demeure néanmoins l’une des portes qui s’offrent à la contemplation, un pur filtre pour l’esprit.

Rothko lui-même a toujours été anxieux des réactions du public suscitées par son œuvre. Ses Black Paintings – toute couleur soustraite, le spectre chromatique réduit au noir et au gris – ne font pas exception (they don’t look like Rothkos affirmait-il) et il doutait même qu’il s’agisse de peinture tout court. Comme si la tentation du monochrome impliquait la disparition de la peinture et la survivance, quelque peu inquiétante, de l’objet-tableau. Il doutait, également, que les sensations qu’il éprouvait devant ses propres tableaux puissent réellement être transmises au public, accoutumé à ne relever que les subtilités et l’exubérance de la matière chromatique. Il voulait également s’assurer que le chemin pris allait dans la bonne direction. Il visait, pour utiliser ses mots prononcés en 1949, à éliminer tous les obstacles entre le peintre et l’idée, et entre l’idée et l’observateur.

En décembre 1969, deux mois à peine avant son suicide le 25 février 1970, Rothko organisa une réception autour de ses Black Paintings, dans son atelier de la 69ème rue. Réunion restreinte à un petit cercle d’amis, critiques, conservateurs et collectionneurs. Mais le milieu new-yorkais était trop distrait pour se donner le temps nécessaire de voir les œuvres et de les visionner, de saisir l’idée au-delà de tous les obstacles.

Comme un ultime sursaut de vie, cette toute dernière toile, rouge sang, date de la veille de sa mort, en 1970.