2 La nature est plus en profondeur qu’en surface, d’où la nécessité d’introduire une somme suffisante de bleutés …

Pour évaluer ce que Cézanne apporte à L’Œil et l’esprit quant à la question de la profondeur, écoutons-le un moment seul (sans Merleau …):

La nature, pour nous hommes, est plus en profondeur qu’en surface, d’où la nécessité d’introduire dans nos vibrations de lumière, représentés par les rouges et les jaunes, une somme suffisante de bleutés, pour faire sentir l’air.

Comment se travaille la profondeur? Ou plutôt l’illusion de profondeur, car, sur une surface, la profondeur ne peut être que construite, c’est-à-dire ne peut être qu’une illusion, à moins de ne pas rechercher la profondeur au contact de la nature, or, tout au contraire, Cézanne a eu cette intention: on connaît en effet sa sentence fameuse: Je vous dois la vérité en peinture. Son expression illustre: réaliser ses sensations désigne une méthode qui se dégage à même la nature: Lisons la nature; réalisons nos sensations dans une esthétique personnelle et traditionnelle à la fois.

Cézanne construit la profondeur par une recherche du modelé qui est fondée sur la modulation des couleurs (on ne devrait pas dire modeler, on devrait dire moduler), c’est-à-dire en composant des transitions qui passent par des phases de couleur clairement perceptibles.

Illustrons ce point avec Le cruchon vert (1885-87), où l’on voit que Cézanne déclare la forme ronde par un arrangement de couleurs, en produisant sur pièce sa méthode singulière d’organiser ses sensations. Ainsi de chaque côté du point culminant laissé blanc sur le papier -Cézanne le définit comme le point le plus rapproché de notre œil– il ordonne, le bleu d’abord, le vert émeraude ensuite, qui permet de spécifier la couleur matérielle de la poterie, et le jaune ocre. Cézanne explique qu’il a classé la lumière en ton, demi-ton, ou quart de ton etc …, par une logique des sensations colorantes organisées.

Cependant les petits rectangles peints de Cézanne construisent l’illusion de la profondeur en désignant l’inéluctable platitude de la surface. Ils architecturent une profondeur dont ils désignent la surface. La plénitude de la forme vient donc bien de ce que la couleur a trouvé sa richesse propre et son épaisseur dans le chevauchement bord à bord des rectangles colorés, mais aussi de ce que la forme est ramenée à la surface par l’auto-référentialité des petites facettes. Cette tension de la profondeur affrontant le medium pictural de la surface est la grandeur de Cézanne, et c’est ce qui fait dire qu’il anticipe sur le cubisme, c’est-à-dire sur une des peintures les plus plates qui ait jamais été inventée.

Ainsi, quand on s’approche des tableaux de Cézanne, surtout peut-être vers la fin de sa carrière, lorsqu’il laisse les blancs -ceux qu’il dit ne pas savoir remplir- alors on cesse de regarder uniquement la transposition de l’impressionnisme vers le sculptural, et on finit par voir la surface littérale plane, où le pictural se dissout dans la pure texture. Le même étonnement qui saisit les spectateurs du Chef d’œuvre inconnu de Balzac saisit le spectateur d’un tableau de Cézanne, car une telle surface ne ressemble à rien d’autre qu’à ce qu’elle signifie. Elle donne à l’espace un théâtre au point que la surface n’est plus qu’une seule image, une seule figure, celle de la toile elle-même.

Et Cézanne vient se prêter à Descartes, si on cesse de le comprendre, comme Merleau-Ponty, à partir d’une interprétation de la nature, et si on s’intéresse à la surface de ses œuvres. Le problème du passage emprunté par Merleau-Ponty pour aller de la peinture à la philosophie est celui-là: si la perception se fait nécessairement au contact de la nature, la peinture est une création artistique qui n’est pas comme telle liée à l’être comme être perçu. Or il n’est pas nécessaire d’abandonner la figure pour comprendre l’abstraction picturale, mais par contre il est inévitable que la perception recule afin de donner lieu à la pure sensation et à sa profonde abstraction idéale.

L’accent mis sur la surface autorise donc à comprendre la phrase de Cézanne selon laquelle la lumière n’existe pas pour le peintre, autrement que comme la tentative de faire parler l’espace et la lumière qui sont là, c’est-à-dire de rouvrir les questions Qu’est-ce que la profondeur? Qu’est-ce que la lumière? qu’on croyait closes par la faute du rationalisme cartésien. Au lieu d’y voir l’ouverture de la question interminable, puisque la vision à laquelle elle s’adresse est elle-même question, il suffit d’entendre de manière littérale que la lumière n’est visible que dans l’organisation des sensations colorées.

Cézanne donne une image d’un des deux modes du diaphane d’Aristote: le diaphane terminé. Le monde d’Aristote se voit comme monde coloré, parce qu’il n’existe qu’en tant que monde visible.

En effet la vue ne voit que le visible, c’est-à-dire son sensible propre; elle ne voit essentiellement qu’une forme, qu’une qualité de l’objet, sa couleur. Et de ce fait, dans la sensation, le sentant ne pâtit pas d’une chose sensible qui l’affecte, mais d’une forme; il s’accomplit comme sentant en acte une forme sensible en acte -la couleur. Que la sensation ne soit pas une altération du sentant, mais son accomplissement, nécessite donc l’existence d’un troisième terme: le milieu diaphane; car si l’on ne veut pas faire de la sensation un pur mécanisme passif, ni une opération propre de la conscience, on est amené à soutenir qu’il n’y a pas une chose visible d’un côté et un sujet qui sent de l’autre, mais qu’il y a tout à la fois la vue, le visible, et un intermédiaire, qu’il nomme le diaphane -ainsi nous ne voyons pas les choses, nous voyons les choses dans la lumière.

Bien que le diaphane ne soit pas un corps, il est une certaine nature qui n’est pas séparée d’eux, et il est terminé, ou délimité, par la couleur, qui est son acte quand il s’embrase en un corps éclairé sous une certaine lumière. La limite des corps est représentée par, dans, et à travers les couleurs, et ainsi la couleur doit être vue dans la surface du corps visible et à travers elle. La profondeur de Cézanne, son opacité scintillante viennent de ces fameuses sensations colorées qui expriment la lumière intérieure des choses. Et bien que la couleur soit placée à la limite des corps, elle ne constitue pas cette limite, car elle existe aussi à l’intérieur des choses. La limite n’est pas celle de l’objet physique, mais celle du diaphane qui se tient à l’intérieur de l’objet et qui véhicule la couleur. Le diaphane intérieur des choses se termine dans les couleurs, et d’avoir mis en œuvre une telle conception de la vision est le propre tout autant d’Aristote que de Cézanne.

Si le désert de la pure sensation est celui du senti propre, de la couleur où il n’y a rien d’autre à voir que la forme, la qualité, ou le prédicat, et où l’objet sensible n’est sensible qu’accidentellement, pour Aristote comme pour Cézanne, nous n’en restons jamais à l’abstraction du propre.

La profondeur plate que je cherche aujourd’hui aurait pu être la forme, le prédicat, et en quelque sorte elle s’en rapproche, mais par un bonheur naturel, auquel en définitive Aristote, comme Cézanne, sont attachés, la vie fait qu’on boit du vin et pas du doux, qu’on voit la Sainte-Victoire, et non pas l’accumulation de petits rectangles de pigments, et pourtant en dépit de ce bonheur, Cézanne écrit: Je ne peux pas rendre ma sensation du premier coup; alors je remets de la couleur, j’en remets comme je peux.

A suivre

Kim Sang Ong-Van-Cung