3 Je veux t’écouter et t’entendre, Sidi Ahmed Benengeli, mais c’est toute une histoire …

Si je le pouvais, à ce point, je n’écrirais rien du tout. Il y aurait des photographies; pour le reste, il y aurait des fragments de tissu, des morceaux de coton, des mottes de terre, des paroles enregistrées, des bouts de bois et de fer, des flacons d’odeurs, des assiettes de nourriture et d’excrément.

James Agee , Louons maintenant les grands hommes, Terre Humaine Poche, 2003, p. 30

Ces lignes délibérant sur la bonne manière de décrire la condition des métayers pauvres de l’Alabama, peuvent sembler bien loin des problèmes de l’historien, plus souvent aux prises avec la rareté et l’incertitude des matériaux qu’avec leur surabondance. Si j’ai choisi de commencer par elles, c’est parce qu’elles montrent bien que la question de la fiction -et de sa vérité- est présente déjà dans ce qui semble être la confiance réaliste naïve en la capacité des choses à parler par elles-mêmes. Que la vérité ne se trouve qu’écrite à même les choses, qu’elle s’impose comme le choc d’un événement sensible, une impression visuelle, voire même un tintement, une odeur ou une saveur entêtantes, ce n’est pas en effet son expérience de journaliste qui l’a appris à James Agee mais bien sa lecture de Proust. C’est à partir de cette proximité entre l’enregistrement matériel des traces et la construction littéraire de la narration qui leur fait dire le vrai, que je proposerai quelques réflexions sur le problème de l’historien tel que Carlo Ginzburg le pose dans Le Fil et les Traces.

Il ne m’est pas possible de suivre toutes les pistes, infiniment riches, qu’offrent ce livre et tous ceux qui l’ont précédé. J’essaierai donc simplement de poser quelques questions sur la façon dont Carlo Ginzburg formule le problème de l’historien, au sein d’une constellation de notions que celui-ci partage avec le juriste, l’écrivain et le philosophe: traces, fil, narration, indices, preuves, vérité, fausseté, fiction, réalité. Il me semble en effet y avoir une tension significative chez lui entre deux mouvements: d’un côté, une patiente enquête archéologique sur toutes ces notions, les contextes où elles apparaissent et les multiples manières dont elles sont assemblées pour produire de la vérité; de l’autre un jugement expéditif sur le devoir de l’historien de défendre son œuvre de vérité face à l’ennemi.

D’un côté, les articles de Carlo Ginzburg présentent une enquête interminable sur les différentes couches historiques et les multiples formes de rationalité qui se sont enchevêtrées dans l’histoire de l’historiographie et qui ont lié cette histoire à celle des procédures juridiques, des formes fictionnelles et des débats philosophiques et théologiques, de l’Antiquité jusqu’à nos jours. J’en prendrai seulement deux exemples. Le premier concerne l’étude Description et citation. Carlo Ginz­burg y met en évidence la tension entre deux formes de vérité historique. La première remonte à Polybe qui demande à l’historien la vivacité, l’enargeia du récit propre à mettre les faits sous les yeux du lecteur mais aussi à faire comprendre les intentions de leurs acteurs. Cette qualité, d’autant plus facile que l’historien est plus proche des faits qu’il raconte, demande une méthode d’exposition apparentée à celle du poète ou de l’orateur. L’autre, développée à la Renaissance, concerne, à l’inverse, ces faits conservés dans les annales, auxquels tout accès interprétatif, donc toute procédure poétique de mons­tration, est d’emblée barré pour l’historien. Celui-ci a affaire à une autre vérité, celle de faits simples, purs et clairs, rebelles à toute méthode de falsification. La vérification de ces faits passe alors par autre chose: par ces objets matériels affectionnés par les antiquaires qui sont les traces de l’existence historique des faits nus racontés par les annales.

C’est un autre dédoublement de la vérité qui est en jeu dans l’article Paris 1647: un dialogue sur fiction et histoire. Pour y prouver, face à l’indignation de Ménage, que le roman de Lancelot mérite considération aussi bien qu’Homère ou Tite-Live, Chapelain tire argument non pas des qualités poétiques de l’œuvre mais de sa vérité historique: le grossier poème de l’auteur médiéval est comparable à l’œuvre de Tite-Live parce que l’un et l’autre nous font semblablement connaître les mœurs et coutumes de leur temps. En 1647, Chapelain dégage ainsi une vérité de la fiction promise à un bel avenir scientifique.

À travers ces exemples et bien d’autres, Carlo Ginzburg analyse une multiplicité de façons de produire des faits, réalités, vérités, preuves, exemples ou leçons, définissant des types différents d’histoire. Et il nous permet de penser l’histoire que pratiquent aujourd’hui les historiens comme un certain enchevêtrement de ces rationalités, que résume le concept même de trace. Une trace, c’est ce qui permet de tracer le fil continu d’une narration et c’est l’indice attestant qu’une empreinte s’est posée là, que quelque chose est réellement advenu. À partir de là, s’ouvre le champ d’une réflexion sur deux problèmes: premièrement, qu’est-ce que tendre un fil? Qu’est-ce que raconter veut dire selon que la narration se donne tel ou tel objet? Deuxièmement, qu’est-ce que tel ou tel indice est capable de nous révéler? S’ouvre en même temps une multiplicité de rapports entre des modes narratifs et des manières de faire preuve.

Or c’est là que Carlo Ginzburg intervient brutalement pour nous dire qu’un événement récent nous oblige à jeter un regard moins complaisant sur ces noces de la vérité et de la fiction. Cet événement, c’est l’apparition d’un relativisme ou scepticisme postmoderne, mettant en doute la scientificité du discours historique. Mais quel est au juste le contenu de ce scepticisme? Il consiste, nous dit Ginzburg, à affirmer l’impossibilité de distinguer récits historiques et récits de fiction, donc de distinguer conjectures vraies et conjectures fausses. Il revient finalement à refuser aux historiens le droit d’affirmer la réalité de ce dont ils parlent, dès lors qu’ils assemblent les traces et témoignages dans la forme du récit.

Ces propositions sont-elles équivalentes? Et leur assemblage définit-il bien une figure spécifique de pensée postmoderne et sceptique? Carlo Ginzburg admet sans problème que les récits historiques et les récits de fiction sont formellement semblables. Cela implique-t-il que l’on dénie la réalité des premiers? Et qu’est-ce exactement que la vérité ou la fausseté d’une conjecture? Une conjecture peut être vraie quant à ce qu’elle affirme et fausse quant aux preuves qu’elle en donne. C’est la démonstration qu’offre Fritz Lang dans Invraisemblable Vérité. Pour appuyer une campagne contre la peine de mort, un homme dispose les indices destinés à le faire accuser d’un meurtre qui vient d’avoir lieu. Il est condamné d’après ces indices, puis innocenté par la découverte des traces de la mise en scène, avant qu’une parole malheureuse ne fournisse la preuve qu’il est bien le véritable auteur de ce crime dont il a disposé après coup les faux indices. Les indices sont faux, mais le meurtre est vrai.

La conjecture historique est assurément plus complexe. Peu de travaux historiques sont consacrés à la question qui intéresse différemment les tribunaux, les auteurs de fiction et les collectionneurs ou experts en œuvres d’art: qui a fait cela? Et peu de menaces existent pour l’historien à propos de la question: est-ce que ces faits ont bien existé?

Le négationnisme ne prouve rien là contre. Car le négationnisme est tout le contraire d’un scepticisme affirmant l’indiscernabilité entre réalité et fiction. Ses arguments reposent sur une vision ultradogmatique de l’histoire selon laquelle la différence nazie ne peut pas exister au sein du capitalisme. Et ils ne sont crus que par ceux qui ont intérêt ou plaisir à les croire -les mêmes qui croient aux Protocoles des sages de Sion– pour des raisons qui n’ont rien à voir avec la certitude ou l’incertitude des méthodes historiques. Réciproquement ceux qui ont le plus insisté sur la réalité irréfutable et la signification historique radicale de l’extermination nazie ont été parfois amenés à refuser les preuves, parce que celles-ci servent à montrer l’existence de l’extermination de la même manière qu’on emploie pour tout autre événement, alors qu’ils veulent montrer que c’est un événement incomparable. C’est pourquoi certains, comme Claude Lanzmann, privilégient l’invention, la fiction qui assemble traces et témoignages dans une figure qui n’est pas celle de la preuve.

Ce cas extrême pose à fronts renversés le problème évoqué plus haut: la tension entre l’histoire proche, que l’on décrit et explique, et les annales qui se rapportent à une séquence de temps dont nous sommes séparés. Claude ­Lanzmann construit la séparation par des procédures poé­tiques pour exclure la proximité, pour éviter à l’événement de l’extermination de tomber sous le coup des catégories normales qui établissent les faits et leur donnent un sens.

La question est différente pour l’historien qui parle aujourd’hui d’un passé dont nous sommes séparés. Cette séparation est en un sens donnée, mais l’historien s’applique à la construire. Il nous montre qu’être séparé d’un temps passé, ce n’est pas seulement en être loin, c’est être étranger au compte du temps, aux usages du temps et aux formes d’enchaînement temporels qui lui sont propres. Il choisit alors les éléments significatifs et les modes narratifs aptes à faire une double preuve: que ce temps dont nous sommes séparés n’est pas le nôtre, mais aussi qu’il est un système temporel homogène définissant un mode cohérent de compatibilité des faits et des significations que nous pouvons reconstruire. C’est encore une forme d’enargeia qu’il faut mettre en œuvre pour nous rendre proche, sensible, ce temps séparé. C’est par exemple, chez Marc Bloch, l’histoire de ce duel où les juges doivent délibérer pour décider si l’heure où le partenaire défaillant devait se présenter est bien passée. Ce sont, chez Lucien Febvre, les cloches qui rythment la vie de Rabelais, et la prose de l’historien qui mime leur incessant vacarme pour nous rendre évident que ces gens-là vivaient dans un autre univers temporel, donc dans un autre univers de pensée, où l’on n’avait pas le temps d’être incroyant.

L’historien fait là œuvre de fiction. Cela ne veut pas dire qu’il invente des fables mais qu’il utilise les procédures stylistiques propres à séparer ce temps du nôtre et à le faire coaguler avec lui-même.

Telle est cette forme d’enargeia que produisent chez Lucien Febvre la parataxe et la phrase nominale. Il les emprunte à un écrivain qui pensait lui-même que les poètes sont les vrais historiens, à savoir Victor Hugo. Celui-ci emploie le même style pour décrire dans Les Misérables les barricades fictionnelles du roman et les vraies barricades de juin 1848, mais aussi le sens d’une institution comme le couvent. Cela ne veut pas dire qu’il ne les distingue pas. Mais il renvoie leurs réalités diverses à un même régime de signification.

S’il y a indistinction, elle joue ailleurs, comme en témoigne cette terrible lettre à un correspondant juif où Hugo prétend raisonner en historien. Son correspondant s’indigne de la mention faite dans Les Burgraves de ces meurtres rituels d’enfants chrétiens dont on accusait les Juifs au Moyen Âge. Hugo pourrait répondre qu’il a mis ces rumeurs dans la bouche de personnages imaginaires. Or il prend une toute autre voie, celle de l’historien scrupuleux. Il décrit, dit-il, le XIIIéme siècle comme il a été. Fable ou réalité, la croyance à ces meurtres appa­rtient à ce siècle, et Il faut bien peindre les époques ressemblantes, c’est-à-dire qu’il faut peindre la façon dont elles rendent le vrai et le faux indiscernables.

C’est là le risque le plus grave pour l’historien. Il ne lui vient pas des mauvais littérateurs qui dénient la vérité de l’histoire mais des bons écrivains qui croient à cette vérité et auxquels il emprunte ces formes d’enargeia qui permettent d’entrer dans la vérité de la façon dont une époque mêlait le vrai au faux. Le risque majeur n’est pas que le vrai soit dénié, mais que le faux soit avéré. Or ce sont les mêmes moyens rhétoriques qui avèrent l’un et l’autre. Et ces moyens sont nécessaires en toute situation où le réel n’est pas là pour répondre.

L’écrivain peut se passer de la réponse et nous présenter ses parataxes, à défaut de bouts de tissu ou de mottes de terre. Il n’en va pas de même pour le juge ni pour l’historien. Et il me semble difficile que ce dernier puisse se satisfaire de la réponse optimiste que Carlo Ginzburg trouve chez Marc Bloch: si les traces s’avèrent incapables d’attester les événements, elles nous conduisent à la réalité plus profonde de ce qui sous-tend l’événement, à savoir les mentalités, les techniques, la société, l’économie de sorte que ce qu’il y a en histoire de plus profond pourrait être ce qu’il y a de plus sûr. Car la profondeur des mentalités, c’est toujours la profondeur d’un système de croyances, d’un mode de construction du réel qui rend le vrai et le faux indiscernables.

Et le travail de l’historien qui a affaire aux récits invérifiables / infalsifiables est toujours pris entre deux indiscernabilités: celle des systèmes de croyance qui sont aussi des systèmes de production du faux et celle de l’écriture qui emploie les mêmes procédures pour rendre sensible le réel ou l’imaginé. Il est pris entre deux réels, celui de l’existence de l’événement et celui des conditions qui ont permis d’en forger le conte. C’est la tension qui habite Unus testis. Le texte qui nous raconte le suicide collectif des Juifs de Vitry-le-François en 1321 est suspect, non parce que des faits contraires peuvent lui être opposés, mais parce que ce récit, qui mentionne la décision collective de laisser un survivant pour témoigner, est trop semblable au récit de Flavius Josèphe sur le suicide collectif de Massada et qu’il est donc possible d’y voir la reprise d’un topos historiographique transmis par la tradition. Dans cette incertitude, assurément, l’historien est sûr de tenir au moins une réalité. Si le récit est faux, il prouve la diffusion de Flavius Josèphe. Mais être sûr d’avoir toujours au moins un réel, c’est risquer de n’avoir jamais le bon, celui qui ne serait plus affaire de circulation des récits et des croyances. Ce bon réel doit, dit Carlo Ginz­burg, être l’objet d’une décision.

Il faut que l’historien affirme en principe que le réel existe, même si les témoignages ne témoignent jamais que d’eux-mêmes. Ginzburg voit cette décision menacée par les historiographes pour qui les faits de l’histoire sont construits par le récit historique. C’est là pour lui la porte ouverte au négationnisme. Le diagnostic me semble douteux pour deux raisons. Tout d’abord, le négationnisme se réclame du seul réel de la preuve et c’est sur le terrain des faits, non des positions de principe, qu’il est réfutable et réfuté. Mais aussi la question fondamentale du récit en histoire n’est pas celle de savoir si le réel existe mais à quel réel on a affaire. En donnant chair aux événements, les formes poétiques des récits historiques servent moins à trancher sur leur vérité qu’à fixer leur mode de réalité, la façon dont ils sont possibles et pensables.

La vraie question poétique est celle de savoir com­ment des événements sont arrivés. C’est Aristote qui a posé les termes du problème. La poésie, disait-il, est plus géné­rale, plus philosophique que l’histoire parce que celle-ci raconte seulement les faits comme ils ont été, alors que la première constitue une chaîne causale, montrant comment ils sont possibles. Les historiens modernes ont relevé le défi en affirmant qu’ils ne racontaient plus les faits mais les rapportaient à leurs conditions de possibilité et en dégageaient le caractère normal ou exceptionnel. C’est ce problème qui est au cœur des préoccupations de Carlo Ginzburg. Il le pose à travers la question du cas et de l’anomalie.

Soit l’anomalie que constitue la cosmologie à la fois rigoureuse et extravagante élaborée par un menuisier du Frioul, Menocchio. Quelle valeur de généralité lui donner? Il ne s’agit pas de savoir si Menocchio était bien hérétique mais comment il l’a été, ce qui implique une autre question: celle du type de généralité que la diffusion des hérésies peut mettre en lumière. En revenant sur ce cas, Carlo Ginzburg propose une réponse en deux temps. On peut appeler normaux les cas qu’il est possible de construire en se satisfaisant de la documentation disponible et des moyens d’interprétation qui ont cours. Par rapport à cela, la cosmologie fantastique construite par Menocchio est exceptionnelle. Pourtant cette extravagance renvoie à deux normalités: la première est celle des ouvrages en circulation, des textes normaux qu’il a déformés pour élaborer sa propre doctrine, la seconde est celle des formes de pensée et d’aspiration dont témoignent les déformations qu’il leur a fait subir: L’écart inconscient entre les souvenirs que Menocchio conservait de ses lectures et les pages des livres qu’il avait lus faisait bien comprendre le bagage d’espoirs, de présupposés, etc. avec lequel des hommes et des femmes liés à une culture essentiellement orale pouvaient s’approcher des livres imprimés [Mythes emblèmes traces, Lagrasse, Verdier, 2010, p. 359].

Ainsi l’exceptionnalité a toujours sa régularité. Mais cette régularité est double: elle est celle de la circulation normale et vérifiable des livres et elle est celle de l’accès aux livres propre aux hommes de la culture orale. Celle-ci est à interpréter à partir de l’écart entre la parole normale des livres en cours et l’interprétation extravagante que ces lecteurs ou auditeurs d’occasion en font. Mais ainsi la question de la possibilité s’avère elle-même double: elle n’est pas seulement de savoir comment ces individus ont eu l’occasion de former de telles idées mais comment ils en ont été capables. La cosmogonie extravagante de Menocchio ne nous parle pas seulement des pratiques de la lecture en son temps mais de l’extravagance par laquelle des gens pour qui les livres ne sont pas faits se mettent à les lire et se réapproprient les idées qu’ils y trouvent exprimées. C’est là que la poétique de l’historien intervient, pour juger non de la vérité des faits mais de la capacité des gens ordinaires à élaborer des idées extravagantes et à les soutenir jusqu’au bout. Poser ainsi la question, c’est remettre en cause une interprétation dominante de l’hérésie, celle qui la ramène à la normalité d’une religion populaire. C’est la tendance naturelle des historiens français, fortement imprégnés par la sociologie durkheimienne.

Le meilleur exemple en est le Montaillou village occitan d’Emmanuel Le Roy Ladurie. L’historien part des actes du procès. Mais sa question ne porte pas sur le matériel juridique comme tel. Elle n’est pas de savoir si les accusés étaient vraiment hérétiques, les témoignages véridiques ou les transcriptions exactes. Elle est de savoir de quel type de réalité ces témoignages sont l’indice, comment ces gens ont vécu l’hérésie. Et sa réponse est finalement qu’ils ne l’ont pas vécue comme une pensée. Elle n’était pas chez eux une interprétation des textes sacrés au moyen de théologies ou de philosophies qu’ils se seraient appropriées par des voies plus ou moins anormales. Elle était l’expression de leur manière de vivre normale, la projection céleste du mode d’être d’une communauté marquée à la fois par la chaleur de l’intimité vil­lageoise et par la distance du village montagnard par rapport aux centres de la culture normale. Cette réponse est portée par une poétique qui s’insinue dans l’intimité des villageois pour suivre avec eux le chemin qui va de la terre familière au ciel idéal.

Cette poétique est déjà une décision sur le statut de ces hérétiques.

Elle les insère dans un partage des genres bien établi: celui de la tragédie qui ne convient qu’aux hauts faits des grands personnages publics et de la comédie qui s’intéresse aux petites histoires privées des gens de peu. Ce partage, Carlo Ginzburg en rappelle l’importance à propos de l’affaire Martin Guerre. C’était en effet déjà un problème pour le juriste lettré, Jean de Coras: comment décrire l’imposture du gentil rustre Arnaud du Thil et la méprise de l’épouse Bérengère? Comme une farce comique ou comme une histoire d’amour tragique? Le choix du genre est un choix sur ce qu’aimer signifie pour des gens de petite condition et sur la capacité de feindre qu’on peut leur attribuer. Dans le cas de l’hérésie, c’est un choix sur ce que croire signifie pour un homme du peuple.

Le choix sociologique dominant est lui-même inséparable d’un régime d’interprétation où ce qui compte n’est pas ce que les gens disent mais ce que dit ce qu’ils disent. Ce choix s’affirme comme un principe méthodologique général: ne pas prendre au mot ce que les acteurs sociaux disent de leur pratique. Mais la règle de méthode recouvre en fait une décision philosophique et politique, celle qui hiérarchise deux sortes de parole: celle qui fait acte et celle qui fait seulement indice. La parole des juges ou celle des théologiens fait acte. Celle des hérétiques de village, elle, fait indice de la culture du village. La distinction, ici encore, remonte à Aristote: il y a la parole (logos) qui met le juste et l’injuste en discussion et il y a la voix (phonè) qui exprime plaisir ou souffrance. C’est là le fond de la question sur laquelle le récit de l’historien décide: avant de savoir si les paroles peuvent par elles-mêmes attester le réel, il faut savoir qui parle et quelle parole est reçue comme l’expression d’une pensée. L’historien de Montaillou utilise les témoignages non pour établir les faits mais pour les qualifier, pour trancher en fait entre deux réels: un réel où les paysans et artisans de villages perdus pensent et un réel où ils ne pensent pas, où, simplement, leur condition vient se réfléchir en projections idéales. L’inventaire des traces, l’élaboration des conjectures et la recherche des preuves peuvent être autant que l’on veut soucieux de vérité. Ils n’en sont pas moins toujours orientés par une question qui porte sur la modalité même de cette vérité, sur ce réel du réel qui, lui, ne se donnera jamais en personne.

Je l’illustrerai avec un objet culturel qui a été au cœur de mon propre travail: les récits d’autodidactes. Ceux-ci comportent des épisodes consacrés comme celui de la découverte de l’écriture qui a toujours les mêmes traits: le livre est rencontré par hasard, il est dépareillé, sa couverture est arrachée, il est sans titre, des pages manquent; parfois même c’est moins qu’un livre: des pages arrachées comme celles qui servaient jadis à emballer la marchandise ou à tapisser les murs des maisons pauvres. Il est facile de mettre les récits en série. Mais le problème se pose: que fait-on de cette série et du fait même de la série? On peut y voir la généralité culturelle des conditions qui donnent aux enfants du peuple accès au monde du livre.

Mais on peut aussi en tirer la conclusion qu’ils répètent tous un même modèle. Et cela d’autant plus que le topos du livre trouvé nous conduit à une spectaculaire régression: celle-ci nous mène bien sûr à Don Quichotte et à l’écrit de Cid Hamet Ben Engueli sauvé in extremis de la destruction. Celui-ci renvoie lui-même au manuscrit trouvé du modèle de Don Quichotte, Amadis des Gaules, d’où l’on remonte jusqu’aux tablettes trouvées dans une tombe crétoise portant le vrai témoignage des combattants de la guerre de Troie, et, en bout de course, à l’imposture de Gygès telle que Platon l’avait réinventée en faisant de l’officier lydien d’Hérodote un berger sorti de sa condition par la découverte dans une crevasse de l’anneau miraculeux.

Remonter ainsi la chaîne, c’est forcément mettre en doute chacun des récits singuliers qui font de ce topos universel l’histoire d’un individu. Mais c’est aussi confirmer qu’en chacun d’eux insiste le même réel: le réel du conflit, le conflit sur ce que peuvent penser et vivre ceux que l’inventeur du mythe de Gygès, Platon, avait assignés à la condition des hommes de fer qui n’ont pas le temps de faire autre chose que leur travail de tous les instants.

Avant de vérifier si des faits sont faux ou vrais, l’historien vérifie toujours, qu’il le veuille ou non, la modalité de cette vérité, c’est-à-dire qu’il confirme ou infirme le partage entre âmes d’or et âmes de fer. Dire ainsi que l’histoire est toujours affaire de poétique n’a rien à voir avec aucune forme de relativisme.

Jacques Rancière

Walker Evans (Ici des moments de la série Many are called .., Métro de New-York, 1938, et un portrait de l’artiste Caroline Blackwood)

Honoré Daumier, Don Quichotte travaille