L’univers sans issue de l’art contemporain

L’abolition de toute limite entre monde ordinaire et monde fictif tend à l’extension infinie d’une hyperréalité qui rend tout point de fuite impossible et toute position critique inaccessible ou vaine …

L’art contemporain s’évertue à brouiller systématiquement la démarcation entre le monde ordinaire et le monde de l’art, entre l’art et la vie, de sorte que tout est art ou que tout le monde est artiste. On procède aussi à des opérations d’élimination des contenus (le minimalisme, peinture monochrome) et des contenants (jeu sur les marqueurs de l’art: cadre, socle). Puis viennent les transgressions au second degré, les transgressions de transgressions (installation de Bazile, ouvrant une boîte de merde d’artiste de Manzoni, Bad painting …).

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Frontières du musée: faire du hors-musée ou transformer le musée en espace ordinaire (land art, œuvres inaccessibles visibles d’avion, mail art, dématérialisation: destruction de l’objet, identification de l’œuvre à la démarche de l’artiste …).
Frontières de la morale et du droit: c’est le cas de certaines formes de body art où l’on risque sa vie, exemple de Michel Journiac qui fabrique du boudin avec son propre sang, ou encore expositions d’objets volés, etc …
Frontières de l’authenticité et de l’originalité: invention d’une authenticité sans objet (être l’auteur d’un non-objet -exemple de la carte d’authenticité de Manzoni), invention d’objets sans auteur –readymade produit par un autre que celui qui le signe), jeux sur la sincérité (déclarations d’inauthenticité, dépersonnalisation, copy art…).
La loi fondamentale qui règle les variétés de transgression est dans la fonction de reconnaissance: la transgression n’a de sens que si elle permet à l’artiste de rester dans le jeu, y compris et surtout en en brisant les règles -s’il peut faire dire aux prescripteurs pertinents ceci est de l’art. L’impératif d’originalité est donc un noyau dur de l’hypothèse.
Or, dans cette partie effrénée de main-chaude et de surenchère à la poursuite de l’originalité, il arrive nécessairement un moment où l’impératif d’originalité aboutit à faire de la non-originalité quelque chose d’original. Après avoir épuisé le cercle des transgressions possibles, les artistes sont inévitablement amenés à redécouvrir les vertus de la copie pure et simple, prise cette fois au second et au troisième degrés. Ils finissent par inventer une manière originale de ne pas être original -on peut citer le cas du copy art de Tinguely. Mais un cas limite apparaît: le comble de la copie, de la non-originalité redécouverte, serait en effet de s’en prendre à la fois à la personnalisation de l’œuvre et à sa nouveauté. Ce serait de produire quelque chose d’impersonnel (comme l’a parfois fait Warhol), et aussi quelque chose qui a déjà été fait (comme le fait Aubertin en décidant de devenir peintre monochrome après Yves Klein). Peut-on trouver des réalisations qui satisfont ces deux conditions? Si oui, alors l’hypothèse est falsifiée.
Il se trouve que ces deux conditions ne sont jamais réunies -si on produit quelque chose d’impersonnel, il faut que ce soit nouveau c’est-à-dire remarquable; si on produit quelque chose de déjà vu, il faut que ce soit sous une signature originale c’est-à-dire digne d’être remarquée. La réunion des deux conditions pousserait à son extrême limite la transgression de l’impératif d’originalité, mais aurait l’inconvénient de condamner l’intéressé à une totale obscurité, c’est pourquoi elle ne se produit jamais.

ChiharyShiota_2L’art contemporain est plus proche d’une iconolâtrie que d’un iconoclasme -l’adoration de l’art fait qu’il peut s’étendre partout et à tout; il ne forme plus monde, mais s’étend à tout l’univers. On peut se demander si cette abolition de la distinction entre le monde ordinaire et le monde de l’art, entre le réel ordinaire et un réel second, n’aboutit pas à un univers sans issue -qu’il s’agisse d’une logique de cauchemar ou d’une logique de rêve- duquel tout point de fuite est exclu.

Dans la course à la reconnaissance, les prescripteurs occupent évidemment une fonction clé. Or il se trouve que parmi ces prescripteurs -en position de dire c’est de l’art et d’être entendus- les plus efficaces, les plus pertinents, les plus puissants ne sont pas tant les critiques (tout de même assez bien placés) et les galeries d’art que les institutions publiques. C’est par le musée et la subvention publique que passe l’adoubement.

La logique d’avant-garde, loin de se définir comme on serait tenté de le croire, par une rébellion contre l’autorité et la commande publiques, en recherche au contraire la faveur. Cela rompt bien sûr, avec le schéma romantique de l’artiste en marge des salons officiels, mais la rupture est encore plus spectaculaire et intéressante avec le schéma classique. Si Richelieu avait bien pensé à reconnaître l’activité artistique, il ne poussait pas l’absolutisme jusqu’à considérer qu’il était en son pouvoir, par cette reconnaissance même, de faire exister l’art. Et la pratique de la commande publique par Louis XIV, si elle a entraîné des effets discriminants bien connus, n’a jamais prétendu s’exercer au-delà de cette frontière ontologique: le souverain, s’il avait le pouvoir de faire connaître l’existence de l’art et plus particulièrement celle de tel art plutôt que celle de tel autre; celle de tel artiste plutôt que celle de tel autre, n’avait pas en revanche celui de faire exister l’art en lui-même, considéré alors comme préexistant à l’autorité qui le couronne, du moins ontologiquement. La pensée de l’art à l’âge classique est nette sur ce point, et l’Art poétique de Boileau propose (dans ses derniers vers) un concept de la censure qui n’a de sens que négativement et a posteriori, en cela symétrique du concept de génie (abordé par les premiers vers du poème). Or la censure/reconnaissance telle qu’elle est pratiquée par les institutions publiques contemporaines semble bien être inverse à celle dont parle Boileau: au lieu de s’exercer sur les défauts et a posteriori, elle se fonde sur des exigences positives et a priori parmi lesquelles figure en place décisive l’obligation de transgression.
On pourra ici reprendre l’exemple d’une œuvre figurative refusée par une commission chargée d’attribuer la manne de l’argent public, non pas au motif qu’elle est figurative, mais parce que l’artiste la présente au premier degré sans intention ironique de dérision et de transgression de formes préexistantes. C’est ainsi qu’un projet à base de portraits figuratifs, accueilli tout d’abord favorablement [par une commission d’experts], a été rejeté violemment par la commission dès lors que la confrontation du rapporteur avec la personne de l’artiste a fait apparaître l’absence d’intention parodique, disqualifiant l’ensemble du projet artistique comme inauthentique, voire frauduleux: l’artiste n’était authentique qu’au premier degré, croyant naïvement à l’intérêt de peindre des visages sur une toile, sans distance, sans malice; mais il était inauthentique au second degré, faute de références explicites à la tradition parodique de l’art contemporain; ainsi cette distance ironique, voire cynique, avec sa propre pratique, qui serait un défaut rédhibitoire en régime de singularité de premier degré (paradigme moderne), devient une indispensable qualité dans ce régime de singularité au second degré qu’est le paradigme contemporain.

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On retrouve de manière nouvelle et inattendue une thèse classique notamment méditée par Hegel dans ses Principes de la philosophie du droit, mais plus récemment élucidée par la réflexion fondée sur la théorie freudienne: l’énonciation de la norme en termes de prescription ou d’autorisation ou encore de permission est profondément contraire à la liberté. Sans interdit et sans rapport conflictuel et négatif à la loi, la liberté se retourne en fardeau.
Or on voit ici comment cette thèse se noue étroitement à la question de l’art, en tant que celui-ci pose le problème de l’existence d’un monde fictif, et comment par conséquent esthétique et morale s’entrecroisent. De même que l’abolition de toute limite entre monde ordinaire et monde fictif tend à l’extension infinie d’une hyper-réalité qui rend tout point de fuite impossible et toute position critique inaccessible ou vaine, de même la transgression, dès qu’elle est traduite en prescription, efface la loi et tue l’effet de liberté qu’elle était censée produire.

On rejoint par là quelques réflexions actuelles -voir notamment Elisabeth Roudinesco Pourquoi la psychanalyse? Paris, Fayard, 1999– sur ce phénomène d’aplanissement des différents mondes sans lesquels il n’y a pas de vie humaine, mondes fondés nécessairement sur des fonctions séparatrices.
Ces mondes, qui rendent la vie respirable en même temps que pathétique, s’estompent sous les coups de boutoir de la permissivité et fusionnent en un univers indéfini, un bric-à-brac lisse où l’omniprésence du sexe abolit la sexualité, où l’omniprésence de l’humanitaire abolit l’humanité, où il est mal vu d’avoir une autre passion que celle de la féroce charité (c’est-à-dire où l’on ne peut militer que pour la réalité telle qu’elle est), où la génuflexion obligée envers le prochain récuse la reconnaissance critique du semblable, où la communauté abolit la cité, où la condition humaine se résorbe en machine neuronale, et où la transparence des cœurs verrouille tout recul en le rendant suspect. Le règne sans partage du permis, du positif, de la transparence, de l’univocité, rend les gens fous car il ne leur laisse d’autre choix que celui, impossible, de se libérer de leur propre liberté.

Mezetulle, à propos du livre de Nathalie Heinich Le Triple jeu de l’art contemporain, Paris, Minuit, 1998

Avec l’admirable travail -mais précisément un travail- de Chiharu Shiota